Une saison une oeuvre avril 2015 : l'invitée du musée

 

                                       

 

 

 

 

 

Jeudi  9 avril 2015

L'invitée du Musée : Madame Marie Josèphe GAILLARD

Madame GAILLARD, passionnée d'histoire et de littérature a parlé des commandes royales sous Louis XIV

Vous pouvez lire ci-dessous le texte de sa conférence

 

 

L'art, miroir de la Gloire du Roi Louis XIV

 

Introduction :

 

Il était une fois une petite fille de quatre ans que son père conduisait rituellement le dimanche après-midi au Musée Magnin. Elle s'en plaignait pas et n'était nullement dépaysée, car elle passait ainsi d'une maison qui était une sorte de musée à un Musée qui était un peu une maison. On l'eût bien étonnée si on lui avait alors prédit qu'elle aurait un jour la chance d'y faire une conférence.

 

Cette chance, Monsieur le Directeur, c'est à vous que je la dois, à votre ouverture d'esprit, à la liberté que vous m'avez laissée dans le choix du sujet, à l'aide précieuse que vous m'avez apportée en mettant à ma disposition l'équipe du musée, aussi compétente que disponible. Muriel Gagou, chargée de Communication, Hélène Isnard, documentaliste, et Florianne Jussiau, médiatrice, qui joue ici le rôle du pianiste sans lequel ma partition serait inaudible, se sont surpassées.

 

« Ce qui demeure, ou ce qui revient à l'esprit lorsqu’on songe à Louis XIV, c'est d'abord cette tentative incroyable de faire rejaillir sur son nom, tout ce qui a pu se faire de beau de son temps, comme si c'était lui qui l'avait fait, et non Mansart, Le Brun, Racine et Lully." Celui qui s'exprime en ces termes lumineux, est un spécialiste, Philippe Beaussant, créateur du Centre de Musique Baroque de Versailles, et du Théâtre Baroque de France, dans son ouvrage intitulé: "Louis XIV artiste". On ne peut mieux traduire le sujet de notre propos de ce soir: "L'art, miroir de la Gloire du Roi Louis XIV. »

 

Soutenir que l'art sous Louis XIV n'est et ne doit être que l'ombre portée de la Gloire du Roi, c'est dire d'une part, qu'aucun acte d'éclat du règne, et notamment aucun fait d'armes, aucune victoire politique, aucun événement de la vie personnelle du monarque, ne revêt sa véritable dimension, s'il ne se traduit dans l'art. Et d'autre part et symétriquement, que toutes les œuvres maîtresses, en architecture, sculpture, peinture, orfèvrerie, décor intérieur mais aussi en littérature, théâtre, musique et danse, renvoient fidèlement à leur inspirateur, grand ordonnateur des arts, des fêtes et des spectacles.

 

Ce qui signifie non seulement que l'art relève de ce que nous appellerions la propagande, et qu'il n'y a donc pas de place pour ceux qui ne concourent pas à l'éclat du règne et au rayonnement du monarque, mais surtout que les artistes, chacun dans leur domaine, travaillent sous l'autorité d'un unique artiste, l'artiste suprême, le roi.

 

Ce sont ces deux faces du miroir que nous regarderons successivement, à travers les deux moments de notre réflexion que j'ai intitulé :

 

L'art, miroir de la glorieuse Geste royale.

L'art, miroir de l'artiste royal en gloire

 

I) L'art, miroir de la glorieuse Geste royale :

 

La fonction amplificatrice et même recréatrice du réel, au service d'un puissant, n'est pas nouvelle dans l'histoire de l'art, il n'est que de songer à l'antiquité romaine, mais elle atteint, sous le règne du Roi soleil, un degré de perfection inégalé jusques là, car elle est poursuivie de manière méthodique et raisonnée, presque cartésienne, et englobe tous les arts. Surtout, avec Louis XIV, elle est assumée et présentée comme la seule justification de l'artiste. Et Félibien, artiste et historiographe ami de Poussin, a parfaitement théorisé dans son ouvrage intitulé « Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes », ce rôle social du peintre.

 

Indissociablement au service du roi et du règne, dont il est une sorte d'amplificateur, chantre du premier et du second, le peintre trouve sa vocation et sa justification, à peindre le portrait du Roi, et, à travers lui, de la monarchie triomphante. D'où la transformation de l'Académie royale de peinture et de sculpture en instance officielle au service du royaume et de la prépondérance de la France, que met en oeuvre Colbert en en modifiant les statuts en 1663.

 

Or, c'est précisément à cette date, comme le note Edouard Pommier, que ce même Félibien, adresse au roi un commentaire du portrait que Charles Le Brun venait d'achever de lui pour démontrer qu'il est impossible de faire un portrait du roi, que l'on soit écrivain ou peintre. Lui-même, conscient de ne faire qu' « un portrait du portrait de votre majesté, » ne relève pas le défi d'égaler le peintre : « Ma plume ne peut imiter les traits de son pinceau » écrit-il, mais c'est pour finalement dénier autant à l'artiste ce talent . Car il est impensable d'enfermer, je cite « dans un espace fort médiocre le portrait d'un Roi dont le nom remplit toute la terre ».

 

Mémorialiste et peintre sont donc également impuissants : « Je ne pourrais entreprendre sans témérité de pénétrer plus avant dans les perfections dont votre sacrée personne est remplie et dans ces vertus héroïques que le peintre avec tout son art et toutes ses couleurs ne saurait représenter » Ainsi curieusement, l'historiographe courtisan, rejoint-il, dans sa flatterie, le point de vue des plus farouches opposants à sa conception réductrice de l'art et de l'artiste, les Jansénistes. Ainsi que l'a souligné Édouard Pommier dans son ouvrage qui fait autorité intitulé « Théories du Portrait » de grandes figures du Jansénisme se sont illustrées dans cette dénonciation. Pierre Nicole ironise sur les multiples portraits de Louis XIV qui réduisent le royaume à n'être qu'une académie de peinture dont le roi est le seul modèle. », mais surtout Fontaine, se plaçant du strict point de vue théologique, assène : « Dieu seul peut achever le portrait de celui qui est à son image ». On sait quel sort fut réservé à ces Messieurs de Port-Royal, et les mises en garde de Félibien n'eurent pas d'effet.

 

Dès lors, aucun acte marquant du règne ne doit échapper à cette retranscription, voire à cette mise en scène. Nous en prendrons des exemples dans trois domaines : militaire, politique, et de la vie personnelle du roi, qui se confond d'ailleurs avec sa vie publique.

 

Le poids de la guerre et donc de la gloire militaire est si important dans le règne, qu'elle pourrait à certains égards apparaître comme rivale de l'art. Ils avaient également, semble -t-il la faveur du roi, puisque, si l'on en croit Saint-Simon, Louis XIV sur son lit de mort, se repentira également de sa trop grande passion pour les deux. Qui ne connaît la sévère mise en garde à son héritier, le futur Louis XV : « Ne m'imitez pas dans le goût que j'ai eu pour les bâtiments, ni dans celui que j'ai eu pour la guerre», dont la postérité retiendra surtout la dernière partie .

 

D'ailleurs, Mathieu Da Vinha, dans son introduction à l'ouvrage collectif intitulé « Louis XIV, l'image et le mythe » qu'il a dirigé, souligne que le mémorialiste est le seul à évoquer les « Bâtiments ».

 

La Guerre fut en effet la grande affaire du règne et à cet égard, deux chiffres que signale Jean-Christian Petitfils, sont très révélateurs: en 54 ans de règne personnel, Louis XIV a mené 33 guerres. Et ce goût marqué pour elle, semble précoce, puisque dès 1661, c'est-à-dire au début de son règne personnel, il s'afflige de voir que, je cite " Tout était calme en tout lieu", ajoutant qu'il eût "souhaité un peu plus d'affaires en dehors".

 

Au service de cette gloire militaire du roi, Louvois organisera une véritable armée permanente, perfectionnera l'armement, Colbert créera la marine royale, la Réale, et des moyens financiers considérables lui seront consacrés. A titre d'exemple, au moment de la Guerre de la Ligue d'Augsbourg, en 1692, le budget de l'armée représente 80% du budget de l 'État, selon les chiffres indiqués par Jean-Christian Petitfils. Et c'est d'ailleurs pour financer ce gouffre, que le roi devra se résoudre à envoyer à la fonte 20 tonnes d'argent massif des 200 pièces qui constituaient la grande argenterie et le mobilier royal, dont notamment les somptueux candélabres et les luminaires qui ornaient, ironie de l'histoire, le salon dédié à Mars à Versailles. Mais que cette provisoire victoire de la Guerre sur l'art, pour frappante qu'elle soit, ne nous trompe pas.

 

 

La gloire militaire n'existe et ne demeure dans les esprits que mise en scène par l'art. Et à cet égard, les esthètes se consoleront de cette perte en constatant que c'est à la victoire de la bataille de Steinkerke, en août 1692, contre cette même Ligue d'Augsbourg, que nous devons le célébrissime Te Deum de Marc-Antoine Charpentier. Plus profondément, seul l'artiste et électivement, Van der Meulen, peintre favori de Louis XIV, peut recréer la scène au sens théâtral du mot, de ces faits d'armes et nourrir ainsi le mythe.

 

Et de ce point de vue, notre tableau préparatoire de la Tapisserie du siège de Tournai est emblématique.

 

Il s'agit d'un épisode victorieux, en 1667, de la guerre dite de dévolution, qui se terminera notamment par l'annexion à la France de la Franche-Comté jusques là espagnole. Prenant pour prétexte le non respect d'une close du Traité des Pyrénées, qui posait comme condition à la renonciation de la reine Marie-Thérèse, à toute prétention au trône d'Espagne et à ses immenses possessions à la mort de son père, le paiement de sa dot, Louis XIV constatant qu'elle n'a pas été versée, ce qui était prévisible, déclare la guerre à l'Espagne. Marchant sur Bruxelles, Turenne attaque diverses places fortes.

 

Or le choix de Tournai n'est pas anodin, car les mémorialistes de l'époque et notamment Pélisson, nous apprennent que le roi en personne s'est distingué particulièrement lors de ce siège, s'exposant en première ligne, au point de recevoir un éclat de boulet qui arracha le talon de sa botte « Sans que le prince en parut nullement ému » souligne l'historiographe. Il s'agit bien là d'art officiel, d'art spectacle, de miroir de la gloire royale, à l'usage des contemporains, mais aussi de son principal acteur.

 

D'où la floraison des portraits du Roi en armure, notamment celui en pied par Hyacinthe Rigaud de 1701, qui se trouve au Prado ou celui, équestre, inspiré du triomphateur romain, par Mignard, ou, ici, une œuvre datée de 1662, de Le Brun

 

De même, les grands événements de la vie du monarque, font l'objet de véritables créations artistiques. Car sa vie personnelle se confond avec sa fonction, ce qui signifie que la distinction moderne entre vie publique et vie privée n'existe pas ou en d'autres termes, que tout de la vie du roi est public. A cet égard, rien n'est plus révélateur que les entrées royales, qui, certes, préexistaient au règne, mais n'avaient jamais revêtu une telle munificence, et déclinent déjà tous les symboles qui présideront aux fêtes royales de Versailles.

 

Nous privilégierons la plus emblématique, celle de Louis XIV et Marie-Thérèse d'Autriche, à Paris, le 26 août 1660, après leur mariage. Entièrement offerte au roi par la ville, elle aligne déjà tous les symboles du monarque et donne lieu à une floraison d’œuvres d'art d'un jour, faisant déjà appel à la pléiade d'artistes qui illustrèrent le règne. Jean-Christian Petitfils en décrit certaines, je le cite : « Au Faubourg Saint-Antoine, se dressait un grand portique dorique avec deux immenses tableaux, l'un représentant un soleil d'or dissipant les nuées, l'autre une lune d'argent, le tout surmonté de figures allégoriques: la Joie, l'Obéissance, la Fidélité, la Reconnaissance et la Constance.

 

A la porte Saint-Antoine, deux statues d'Hercule et de Pallas accueillirent le cortège, qui rencontra ensuite un autre arc de triomphe soutenant en une savante composition, le buste de Louis XIV, d'après un dessin de Poussin, les statues de la Marne et de la Seine, celles de la France et l'Espagne réunies par l'Hymen, et le vaisseau de la ville de Paris.»

 

Mais c'est Place Dauphine que le décor était le plus somptueux, avec, je cite : « un dernier arc, le plus riche et le plus exubérant de tous, conçu par Le Brun, où se mêlaient des motifs égyptiens, grecs, romains et italiens.» Jérôme de la Gorce, historien d'art et musicologue, membre du Centre André Chastel, et spécialiste des arts et spectacles en France, aux dix-sept et dix-huitième siècles, souligne à cet égard que c'est la première fois que Le Brun est désigné Premier Peintre du Roi.

 

Mais ce sont surtout les grandes décisions politiques du règne, que l'art est chargé de refléter, voire de réinterpréter, pour en mieux récrire l'histoire. J'en donnerai trois exemples. D'abord, la Révocation de l'Edit de Nantes le 18 octobre1685. Observant que l'instruction royale donnée aux Intendants des Provinces et Gouverneurs des Etats, de susciter la création de Places Royales dans leurs capitales datent de la même année, 1685, Yves Beauvalot, suggère, dans son étude intitulée : «  La Place Royale de Dijon, mythes et réalités » publiée dans les Cahiers du Vieux-Dijon, que cette concomitance n'est pas fortuite.

 

Et il montre comment les deux desseins sont liés. « Il ne fait pas de doute, écrit-il, que le vaste programme de propagande monarchique visait surtout à magnifier l’œuvre de « pacification religieuse », entreprise par le « nouveau Constantin ». Et il ajoute, « toutes les dédicaces le souligneront ».

 

Ainsi, toutes les places royales conçues autour d'une statue équestre du roi, qui fleuriront, à Caen, Tours, Poitiers, Lyon et Dijon, avec leur hémicycle pur, et l'ordonnance classique de leurs bâtiments, œuvres des plus grands architectes du royaume, tel Jules Hardoin-Mansard, à Dijon, seraient nées d'une vision politique et de la volonté de glorification du Roi.

 

D'autres lectures événementielles en ont été proposées, notamment par Jean-Christian Petifils, pour lequel c'est davantage la Paix de Nimègue, scellée le 10 août 1678, entre les Provinces-Unies et la France, mettant fin à la guerre de Hollande qui fut l'événement déclencheur. Il se serait agi alors de représenter partout, et particulièrement dans les régions frontalières récemment annexées, en l'inscrivant dans l'urbanisme, la figure du roi de guerre souverain et victorieux. Petitfils le souligne, « Cette exaltation du Prince, représenté généralement à cheval et cuirassé à l'antique, en imperator, met l'accent sur ses vertus militaires et suggère une fois de plus que la France reprend désormais le rôle de Rome, dans l'Antiquité ».

 

Que l'on opte pour l'une ou l'autre interprétation, ne remet pas en cause l'intention qui illustre de manière éclatante comment l'art sous Louis XIV est mobilisé pour exalter et interpréter les décisions politiques. Et partant, que la lisibilité de ce dessein s'efface avec les dernières de ces places, celle de Lyon achevée seulement en 1713, et surtout de Dijon, avec les péripéties du transport de la statue en bronze de Le Hongre, qui arrivera en deux parties les 20 et 21 septembre 1720, soit 29 ans après sa fonte et cinq ans après la mort du roi, est, de ce point de vue, sans importance.

 

De même, la décision du roi de gouverner seul, le 10 mars 1661, au lendemain de la mort de Mazarin, inspirerait selon Édouard Pommier, une œuvre majeure du Parc du Château de Versailles, le fameux char d'apollon de Jean-Baptiste Tuby qui émerge de l'eau du Bassin éponyme, situé sur l'axe central du Parc, devant le Grand Canal.

 

Dans sa remarquable contribution intitulée : « Versailles, l'image du souverain» dans le Tome 1 consacré à la Nation de l'étude sur Les Lieux de Mémoire publiée sous la direction de Pierre Nora, il développe cette thèse séduisante; « Dans le parc conçu, comme tous les jardins « à la française », pour être vu du château, le regard est attiré, le long de l'axe directeur est-ouest, par le grandiose point final que constitue le merveilleux groupe de Tubi:Apollon, rayonnant de jeunesse et de beauté, assis sur son char, tenant fermement en main les rênes des chevaux, s'élance pour sa course glorieuse et bienfaisante autour du monde auquel il dispense la lumière de son pouvoir. » Édouard Pommier ajoute : « C'est l'image évidente du gouvernement personnel assumé par Louis XIV le 10 mars1661, avec une volonté qui ne souffre ni partage ni limite. »

 

Mais cette lecture n'en exclut pas une autre qu'il décrypte en filigrane de la même œuvre, je le cite : « Aboutissement d'une tradition impériale apparue en Occident avec l'Oriens Augusti d'Aurélien en 117, […] le groupe de Tubi a sans doute une signification politique précise : il marque la volonté d'effacer les prétentions de l'Espagne à la domination universelle. »

 

Enfin, et plus largement, ce ne sont pas seulement des actes isolés de la politique du monarque qui sont convoqués au tribunal de l'Histoire par l'art, mais c'est carrément la récapitulation des dix premières années de règne personnel de Louis XIV dans toutes ses composantes, qu'il lui est demandé de retracer à Versailles.

 

C'est ce qu'a bien montré Félibien, dans sa description officielle du Château. Il y décline les correspondances ou « rapports », c'est le terme qu'il emploie, entre les personnages des mythes de l'antiquité et le roi. Il devra ainsi être représenté « sous la forme de Danaé, écrit-il, l'ajustant à l'histoire de la réduction de Dunkerque ». Ce système de correspondances culmine dans le décor du salon d'Apollon. Ainsi la construction par l'empereur Auguste du port de Misène, renvoie, écrit-il, « à la magnificence des bâtiments de Sa Majesté » et plus spécialement « au port de Rochefort (qui) surpasse ce que les Romains ont jamais fait de plus somptueux en ce genre ».

 

Ce que résume lumineusement Édouard Pommier (ibidem) : « C'est un véritable manuel raisonné et didactique des dix premières années du règne personnel de Louis XIV qui est déployé aux plafonds des appartements du roi: les vertus du monarque; les succès diplomatiques; le développement de la marine et du commerce; la protection accordée aux lettres et aux sciences ; la politique des bâtiments. »

 

Il en est de même du décor de l'escalier dit des Ambassadeurs à Versailles, qui conduit aux appartements du roi, confié à Le Brun. Plusieurs années auparavant, en 1668, Perrault lui en avait fixé le programme :

 

Alors, sans remonter au siècle d'Alexandre

Pour donner à ta main l'essor qu'elle aime à prendre...

Les exploits de Louis, sans qu'en rien tu les changes

Et tels que je les vois par le sort arrêtés,

Fourniront plus encore d'étonnantes beautés.

 

Édouard Pommier qui cite ce texte, montre combien Le Brun a rempli sa mission: « Dans un effet d'emboîtement saisissant, les actions que les arts et la littérature ont pour mission de célébrer et d'éterniser sont représentés en une succession de scènes qui constituent les morceaux choisis de la geste royale : le roi réformant la justice (…) ; le roi rétablissant le commerce ; le roi recevant les ambassadeurs. Le roi donnant des récompenses aux chefs des armées. » Et il en décrypte la signification : « Versailles est le lieu où le roi écrit l'histoire du roi. L'histoire au présent entre à Versailles. La demeure du roi est le miroir de l'histoire du roi. Mais de cette histoire, le roi est le seul personnage vivant. »

 

On le voit, on dépasse ici largement le cadre classique de la commande par le mécène, ce qu'a parfaitement perçu Philippe Beaussant dans le prologue de son ouvrage déjà cité sur Louis XIV artiste. Il distingue, plusieurs manières pour un prince d'aimer les arts, d'en prendre soin et de les favoriser. « Un prince, écrit-il, peut aimer l'art par goût, pour son propre plaisir […] Il peut aussi aller plus loin et pratiquer l'un des Beaux-arts. (…) Un prince peut au contraire souhaiter d'établir, entre son plaisir et son pouvoir, entre son règne et son amour du beau, entre son divertissement et sa couronne, quelque chose comme une passerelle. […] Mais un prince peut imaginer encore quelque chose de plus.

 

Ce pont jeté entre son plaisir et sa couronne, il peut souhaiter que cela soit une avancée vers un autre édifice, plus monumental et plus grandiose, édifié à la gloire de son règne. Son mouvement vers les arts se retournerait alors vers lui-même».

 

Et il tire le fil de cette logique jusqu’au bout : « Musique, théâtre, architecture, peinture, poésie, deviendraient, au même titre que l'or, le sceptre, l'hermine, les diamants de sa couronne, les gardes Suisses et la sainte ampoule, les signes tangibles de sa majesté.[...] Toute œuvre d'art écrite sous son règne serait ainsi un fragment de sa gloire. Tout ouvrage de l'esprit un fragment de sa renommée.

 

Toute beauté nouvelle aurait pour fin d'ajouter à la grandeur de celui dont, par la Grâce de Dieu, la nature est de personnifier son royaume et d'incarner son peuple. Ainsi pensa Louis XIV»

 

C'est cette piste du retour sur soi, que nous allons maintenant explorer dans le second temps de notre réflexion, intitulé : l'art, miroir de l'artiste royal en gloire.

 

 

II) L'art, miroir de l'artiste royal en Gloire :

 

Soutenir ce paradoxe que, sous le règne de Louis XIV, l'art en sa profusion, sous toutes ses formes, et en dépit de peintres, sculpteurs, architectes, décorateurs, musiciens, écrivains, et comédiens d'un exceptionnel talent, n'est que l’œuvre d'un unique artiste, le roi, c'est affirmer que lui seul donne l'impulsion à la création artistique, l'encadre et impose les normes du goût, de même que lui seul définit les contours de la Gloire qu'il poursuit, et lui seul arrête la liturgie et fixe les rites du Culte qui doit lui être rendu et dont il est le Grand-Prêtre. C'est ce que nous allons tenter de montrer.

 

Au service de cet « édifice monumental et grandiose », pour reprendre les termes de Philippe Beaussant, qu'est la mise en scène de sa gloire, tous les arts sont non seulement convoqués, sans distinction de hiérarchie entre eux, et l'équipe des artistes qui marqueront le règne constituée, mais ils sont tous placés sous l'autorité d'un unique metteur en scène le roi, qui n'hésite pas à jouer le premier rôle, c'est à dire le sien dans le spectacle.

 

 

Et à cet égard, le ballet est révélateur. On sait que le roi aimait la danse et on connaît la remarque acerbe de Voltaire au sujet de son éducation : «  On ne lui apprit qu'à danser et à jouer de la guitare », dont rien ne prouve d'ailleurs que ce soit exact. Le roi donc aime danser et la place importante que prend le ballet sous son règne n'est pas fortuite.

 

Nous en prendrons trois exemples, écrits à quelques années d'intervalle, dont l'inspiration est la même, mais devient de plus en plus affichée. Le premier, Le Ballet de la Nuit, écrit par Isaac de Bensérade, est donné pour le carnaval de 1653, avec ses scènes exotiques, bucoliques et mythologiques, dans lesquelles le roi joue plusieurs personnages parmi les comédiens, et change de costume selon son rôle, ici La Nuit.

 

Il nous intéresse pour sa symbolique que souligne Petitfils. « L'aurore, (…) arrive , l'Aurore, l'astre naissant , c'est évidemment le roi, qui dissipe les ombres et les ténèbres. » Et les vers déclamés sont sans ambiguïté :

 

« Le soleil qui me suit, c'est le jeune Louis. »

Et le roi porte le costume du soleil. Le mythe du Roi-Soleil est en marche.

 

Le second, deux ans plus tard, en 1655, c'est le Ballet des Plaisirs et Délices de la Ville et de la Campagne. Composé par Saint-Aignan, le roi, en Génie de la Danse, mimait sur scène son propre rôle. Et ici encore, c'est le texte déclamé qui est révélateur :

Place à ce demi-dieu , qui triomphe aujourd'hui,

Ses charmes déployés vont être en évidence,

Qu'on ne s'y trompe point:il est bon que celui

Qui ne se sent point juste ait un peu de prudence,

Et malheur à qui ne danse

De cadence avec que lui.

 

On ne peut être plus clair et c'est à juste titre que Petitfils fait le parallélisme avec l'exercice monarchique du pouvoir : « La danse étant assimilée à la conduite de l'Etat, se singulariser par des faux pas, devenait crime de lèse majesté. » écrit-il. La chorégraphie anticipait la réforme administrative, politique, et sociale du royaume au profit du roi, et en ce sens, on peut dire avec Jean-Pierre Néraudau, que « Le ballet redessinait donc le réel » ainsi qu'il l'écrit dans l'Olympe du Roi-Soleil, Mythologie et idéologie royale au Grand Siècle.

 

Cette reconfiguration du réel ou sa métamorphose par et autour de l'artiste royal, trouve son plein accomplissement avec le troisième ballet, celui d'Alcidiane, qu'on dit inspiré par la passion contrariée du roi pour Marie Mancini. Dansé le 14 février 1658, il prend pour thème l'histoire d' Alcidiane et Polexandre, sur le livret d'Isaac de Bensérade et la musique de Lully. Philippe Beaussant souligne qu'il marque une rupture dans l'histoire du ballet, parce qu'il abandonne le style des pochades bouffonnes et burlesques pour aborder le style héroïque et précieux, mais aussi, parce qu'il marque le tournant vers une plus grande professionnalisation. «  Désormais, écrit-il, le roi ne dansera plus que seul parmi les danseurs de profession ( à l'exception de Saint-Aignan et des marquis de Villeroy et de Genlis).

 

Ainsi, curieusement, à mesure que le ton et le style du ballet vont s'ennoblir, les nobles en seront bannis.» Comment ne pas voir la convergence avec la volonté politique de domestication de la noblesse à la Cour ? Pour chaque entrée, il est la vedette : il danse la Haine, le dieu Eole, et finalement le roi de Mauritanie. C'est lui le danseur étoile.

 

Du ballet à la fête, il n'y a qu'un pas, que nous franchirons avec la plus emblématique d'entre elles, celle des Plaisirs de l'Ile enchantée, qui dura sept jours du 7 au 13 mai 1661.

 

Philippe Beaussant a bien montré qu'au-delà du divertissement royal, cette fête, la plus brillante du règne, est un événement politique, ne serait-ce que par le choix paradoxal du lieu : un château privé pour une fête publique, ce qui la distingue des précédents carrousels. Elle va réunir de grands talents et anticiper déjà le futur Versailles, dont d'une certaine manière le décor est déjà planté. Le Vau vient d'achever, un an auparavant, en 1663 , la Ménagerie et l'Orangerie, qui sera rebâtie vingt ans plus tard, par Jules-Hadouin Mansard, et Le Nôtre a déjà commencé à redessiner le parc. Car c'est dans ce cadre encore sauvage, que se déroulera la fête, comme le préconisait, semble-t-il le décorateur de théâtre Carlo de Vigarani, et non dans le château de Louis XIII, et ce sera un immense ballet de cour, dont Lulli sera le maître, comme le souhaitait Saint-Aignan, si l'on en croit Félibien qui souligne combien le roi reprend tout en main.

 

Je cite: « Le roi commanda au duc de Saint-Aignan de faire un dessein où (les propositions de Vigarini) fussent toutes comprises avec liaison et avec ordre. » Et Félibien en explicite le thème : « Il prit pour sujet le palais d'Alcine, qui donna lieu au titre de l'Ile des plaisirs enchantés, puisque selon l'Arioste, le brave Roger et plusieurs autres bons chevaliers y furent retenus par les doubles charmes de la beauté (…) et du savoir de cette magicienne. »

 

Beaussant insiste sur la métamorphose que réalise cette fête : « Par le lieu choisi, elle est séparée du réel, écartée de la capitale, volontairement isolée dans un espace clos et privé. Par le sujet, elle est immergée dans le romanesque, puisque le roi et tous ses courtisans(...) doivent pour y jouer leur rôle, se transformer.»   Le roi ayant, naturellement celui du héros Roger.

 

 

Le roi et les courtisans se métamorphosent - au sens du mot chez Ovide- ainsi en personnages de roman. Dés lors, la limite entre le réel et l'imaginaire s'efface. Le cocher du carrosse royal joue son vrai rôle: il conduit le char du soleil. Mais comment ne pas le noter, à la faveur de l'affabulation, un courtisan comme du Croisy, incarnant le Siècle de Fer, se retrouve juché sur le char d'Apollon, comme un simple figurant ou un domestique.

 

Et cela, prémonitoirement, par la volonté du grand ordonnateur de la fête, victorieux de la Fronde et bientôt ordonnateur de la Cour. La Fête est cryptée et Edouard Pommier en a parfaitement décrypté le sens : « La fête de 1664 est la proclamation ludique du programme du règne qui vient de commencer. Devant la cour médusée, la succession étourdissante des spectacles les plus fascinants démontre le caractère magique du pouvoir royal ». Mais il en souligne également les limites : « La fête n'est qu'une éphémère relâche dans l'écoulement du temps.»

 

Pour marquer l'histoire, il faudra plus qu'une création éphémère. Et si métamorphose il y a, c'est celle du parc lui-même, comme l'écrit Philippe Beaussant : «  Ce n'est pas pour rien qu'on se trouve dans le jardin enchanté de la magicienne Alcine. Le parc de Versailles est devenu enchanté ». Et ce parc enchanté induit naturellement un château enchanté, le palais de Versailles, dont la fête ne fut que le Prologue et l'origine.

 

Il n'y a pas de rupture entre le spectacle de sa gloire que le roi donne à voir dans la fête et le ballet, et la construction du château de Versailles, ainsi que l'a souligné Beaussant : « Nous devons, écrit-il, accepter l'idée que, de la beauté d'un jeune roi se donnant à voir au peuple en dansant Apollon à l'édification d'un palais à sa gloire, il n'y avait qu'un seul mouvement de son esprit .»

 

Versailles, le palais enchanté, c'est Félibien le premier, qui le nomme ainsi dans sa relation de la construction du château : « Le Roi choisit Versailles. C'est un château qu'on peut nommer un palais enchanté, tant les ajustements de l'art ont bien secondé les soins que la nature a pris pour le rendre parfait. Il charme en toutes manières. Tout y rit dehors et dedans. L'or et le marbre y disputent de beauté et d'éclat » Édouard Pommier qui cite ce texte, en fait l'herméneutique : « Félibien, historiographe de la fête fixe en termes précis ce moment:celui où le château renvoie l'image passagère de la fête.

 

C'est un « palais enchanté »  comme l'île du même nom. Il « charme » et « rit » comme les décors et les comédies. Le château se met à ressembler à la fête ; il la fige dans l'éblouissement de ses matériaux colorés. (…) Versailles est la mémoire de la fête ».

 

 

Grand ordonnateur de la fête, le roi le fut aussi de l'édification du château, de ses remaniements et du dessin du parc. On sait quelle passion pour ce Bâtiment nourrissait Louis XIV, n'hésitant pas nous conte Philippe Beaussant à revenir à brides abattues de Fontainebleau pour assister en personne à une réunion de chantier avec les différents corps de métier ou décidant sur le champ de tenir un conseil de guerre avec Louvois sous une tente, pour surveiller sur place le travail des maçons.

 

Nous avons oublié combien ce fut une œuvre pharaonique, de part en part conçue et menée par lui seul. Jean-Christian Petifils le souligne : « Versailles, tout au long du règne, fut un perpétuel chantier sur lequel travaillèrent jusqu'à 36000 personnes » et il l'illustre par cette peinture de Van der Meulen de 1669, conservée au Saint-Jame's Palace de Londres, qui en retranscrit fidèlement l'atmosphère besogneuse et tourbillonnante.

 

C'est le roi qui a personnellement étudié les différents plans successifs proposés par Le Vau d'abord et Mansart ensuite, et c'est évidemment lui qui choisit et tranche parfois dans le vif, n'hésitant pas à faire abattre une façade ou un décrochement qui lui déplaisent comme en témoigne la reconstruction par Jules Hardoin Mansart de l'Orangerie édifiée par Le Vau quasiment vingt ans auparavant . Il intervient jusques dans la pose d'un buste, d'une statue ou l'avancement d'un décor intérieur, comme le rapporte Petitfils. Les architectes étaient prévenus, puisque l'un d'eux s'étant enquis de savoir jusqu'où il devait entrer dans le détail, il lui fut répondu, en une formule demeurée célèbre : « jusqu'au détail de tout », réplique révélatrice de l'esthétisme de l'artiste.

 

A chaque étape de la construction du château, et dés le début, c'est le roi qui infléchit le projet, souvent en s'opposant aux architectes et notamment à Colbert, même si, sur le fond, il partage la philosophie que son Surintendant avait exprimée à propos du Louvre sur le sens de l'édification d'un palais par un grand : « Rien ne marque davantage la grandeur et l'esprit des princes que les bâtiments.

 

Et toute la postérité les mesure à l'aune de ces superbes maisons qu'ils ont élevé pendant leur vie. » Charles Perrault a fait une relation très fidèle de cette implication du roi. Je le cite : «  Louis XIV ayant fait quelques promenades à Versailles,(...) le fit embellir (…) et lui donna toute la perfection qu'il pouvait avoir... A peine fut-il achevé et Monsieur Colbert se fut-il réjoui de voir une maison royale achevée, (…) que le roi prit la résolution de l'augmenter de plusieurs bâtiments, pour y pouvoir loger commodément avec son conseil.» Et sans cesse on propose au roi des solutions et il modifie le projet. Perrault est clair : « On commença par quelques bâtiments qui, étant à moitié, ne plurent pas et furent aussitôt abattus.

 

On construisit ensuite les trois corps de logis qui entourent le petit château et et qui ont leur face tournée vers le jardin. » Il s'agit des grands corps de bâtiments de Le Vau qui enveloppaient le château Louis XIII. Mais c'est alors que surgissent les difficultés. « Quand les trois corps de logis, qui sont du dessin de Monsieur Le Vau furent faits, comme ils sont beaux et magnifiques, on trouva que le petit château n'avait aucune proportion et aucune convenance avec ce nouvel édifice.» C'était notamment l'avis de Colbert, qui avec les architectes, propose alors au roi la démolition du château Louis XIII. « Mais le Roi n'y voulut point consentir » dit laconiquement Perrault. Ailleurs il livre la réponse de Louis XIV, cinglante. Il dit en effet: « qu'on pouvait l'abattre tant qu'on voudrait, mais qu'il le ferait rebâtir tout tel qu'il était, et sans y rien changer... »

 

Et il ne fallut pas moins de six projets successifs pour la cour de Marbre, avant d'obtenir l'aval du roi. Le véritable architecte, l'unique, à vrai dire, c'est lui .

 

 

Et son dessein artistique n'est jamais dissociable de ses ambitions politiques. A cet égard, Édouard Pommier a montré comment le plan de reconstruction du château de Louis XIII, de Le Vau « présente une innovation sans précédent (…): la parfaite symétrie de l'appartement du roi et de l'appartement de la reine, placés l'un et l'autre sur un pied d'égalité, (…) Le château apparaît ainsi comme la demeure d'un double pouvoir, celui du roi de France et celui de la reine, qui est, en puissance, reine d'Espagne. » selon la théorie dite des droits de la reine.

 

Mais le rôle du roi va beaucoup plus loin, véritable démiurge, il est le créateur ex nihilo d'une merveille, plus encore, d'un miracle. C'est le terme que n'hésite pas à employer Edouard Pommier : « Dans son processus de conception, Versailles est un miracle » et il s'appuie sur un texte de Charles Perrault révélateur : « A peine le prince qui lui a donné l'être, eût dit qu'il soit fait un palais, qu'on vit sortir de terre un palais admirable...L'ouvrage d'un jour égale le travail de la nature pendant deux ou trois siècles. »

 

Plus, « dans sa perfection achevée, Versailles est un abrégé de l'univers. » Et c'est bien, en effet, ce qu' écrit Perrault, avec le style emphatique de l'époque, dans un poème intitulé « Le siècle de Louis Le Grand », qu'il lut à l'Académie française, en 1687 :

 

Ce n'est pas un palais, c'est une ville entière,

Superbe en sa grandeur, superbe en sa matière,

Non, c'est plutôt un monde, où du grand univers

Se trouvent rassemblés les miracles divers. 

 

 

Racine, plus sobre, est aussi clair qui écrit : « La plupart des chefs - d'oeuvres qu'on admire en son palais doivent leur naissance aux idées qu'il a fournies . » Autrement dit, « la demeure cosmique du pouvoir procède directement de l'image que le roi en a personnellement conçue. » selon la formule d’Édouard Pommier qui essaye de décrypter cette image.

 

Écartant d'emblée, les motifs rationnels habituellement invoqués pour expliquer ce qu'il appelle à juste titre la « fixation » de Louis XIV sur Versailles, il recentre la problématique d'une formule lapidaire : « Peu importent les raisons. C'est la raison seule du roi qui compte. Versailles est le choix du roi . [...] Versailles est l'invention du roi"

 

Et il propose une double lecture du bâtiment:"Versailles a une histoire, qui pourraits'écrire à deux niveaux. Celui d'une progressive conquête de l'étendue: de modesterendez-vous de chasse à la demeure de l’État le plus puissant et le plus bureaucratiquede l'Occident; et celui des significations: de la fête, éphémère dans son éblouissement, et de la fable, merveilleuse dans ses allusions, à l'ordre qui fige le pouvoir dans son éternité et à l'histoire, que le roi raconte à mesure qu'il l'impose." Et il conclue "Versailles est d'abord le palais de la fête"

 

Partant, l'ordonnance des Bâtiments, comme le dessin des Jardins ou les décors intérieurs, mais aussi la vie de la Cour, ne sont plus qu'un immense décor de théâtre, d'une unique pièce non seulement inspirée par le roi, mais dont il est à la fois l'unique acteur et l'unique spectateur.

 

Ce narcissisme, cette ombre portée obsédante de l'artiste unique sur l’œuvre, comme la statue du Commandeur, nous la retrouvons jusques dans des formes d'art traditionnellement considérées comme mineures, dans la hiérarchie classique, les décors intérieurs. Mais cette distinction n'a plus cours dans l'esprit de Louis XIV. Et Jean Feray a lumineusement montré dans le monument d'érudition qu'il a consacré à l' "Architecture Intérieure et la Décoration en France des origines à 1875", que le décor intérieur n'est pas dissociable de l'architecture, avec lequel il est conçu dès l'origine.

 

"Dans les hautes pièces des grands appartements conçus dés 1668 par Le Vau, écrit-il, le décor de chaque salle est arrêtée: les chambranles de marbre de couleur pour les portes, les croisées, les cheminées, les sols, les plinthes et les lambris d'appui surmontés par des tentures de brocart jusqu'aux corniches, sous des plafonds à voussures, peints de grands tableaux encastrés dans des bordures de stuc doré, enrichies de sculptures." Cette unité, c'est en effet celle d'un seul dessein, et d'un seul inspirateur. " Feray le souligne, "Ces ensembles témoignent encore de l'harmonieuse majesté du décor voulu par le roi, imaginé par Le Brun, dont le modèle est l'intérieur des palais romains et du Palais Pitti à Florence."

La tapisserie en est une parfaite illustration. Nous savons combien le roi aimait en parer ses demeures, et de ce point de vue, la transformation des Gobelins en Manufacture royale sous l'impulsion de Colbert, témoigne d'un unique dessein.

Arnaud Brejon de Lavergnée, qui fut conservateur du Musée Magnin, souligne cet intérêt dans un article intitulé: "Louis XIV et son goût pour la tapisserie", qu'il cosigne avec Jean Vittet. Se basant sur le journal du Garde-Meuble, puis sur les archives de la Manufacture des Gobelins à partir de 1690, il esquisse les préférences du roi, avec prudence toutefois, car écrit-il, "on ignore (...) s'il s'agissait de choix personnels de Louis XIV ou de l'administration du Garde-Meuble".

 

Si au début de son règne, il se borne à meubler sa chambre de tentures anciennes, qu'il fait restaurer ou recopier, il privilégiera ensuite les tapisseries tissées à la Manufacture des Gobelins, d'après les modèles de Charles Le Brun, qui la dirige et qui est son premier peintre, surtout quand Louvois devient surintendant des Bâtiments.

 

Il semble également qu'il ait une prédilection pour les scènes de chasse et le thème de Diane, comme sur une tenture de Bruxelles en six pièces en laine et soie, intitulée l'Histoire de Diane, tendue pour la première fois dans sa chambre, à Versailles, le 15 novembre 1666. En tous cas, le roi témoigne d'un goût sûr, que tient à saluer Arnaud Brejon: "La justesse de son jugement force l'admiration, écrit-il, lorsqu' (...) il manifesta plus d'enthousiasme pour les chasses de Maximilien (il s'agissait d'une somptueuse tenture bruxelloise à fils d'or en douze pièces) et les Indes (nommées aussi les anciennes Indes), passées à la postérité que pour les sujets de la fable d'après Jules Romain et Raphaël, séries oubliées de nos jours".

 

Pour les Indes, on notera qu'il s'était personnellement impliqué dans la commande. Car lorsque le projet lui fut soumis de faire reproduire par Le Brun, le thème de tableaux offerts par la Prince de Nassau, il répliqua:" On va voir, je veux revenir voir pour mon plaisir", se réservant ainsi la décision.

 

La tapisserie a une triple fonction: esthétique, propagandiste et narcissique. Au plan esthétique, elle seule achève seul un décor global conçu par Le Brun, comme le souligne Jean Feray, dans l'ouvrage cité:"Il ne reste de ces splendeurs que (...) de précieux tapis de la Savonnerie pour évoquer ces ensembles de décoration totale dont Charles Le Brun, ordonnateur de ces fastes, nous a transmis l'image dans quelques pièces de la série des tapisseries de la suite de l'Histoire du Roi tissée aux Gobelins de 1661 à 1679."

 

Mais elle doit surtout tisser fil à fil la fresque des hauts faits du roi et c'est exactement ce que nous voyons sur celle de Van der Meulen, prêtée au Musée, qui reprend le thème du tableau préparatoire de la tranchée du siège de Tournai, en 1667. Nous pensons qu'elle était destinée à Versailles, mais ignorons quelle pièce elle ornait et si elle était accrochée toujours à la même place.

Il est en tous cas intéressant de la rapprocher du décor peint de la paroi du premier étage de l'escalier des Ambassadeurs, que signale Édouard Pommier, où, écrit-il" Van der Meulen peint à fresques quatre tapisseries feintes représentant les victoires personnelles de Louis XIV, pendant la campagne de 1677", c'est-à-dire dix ans après Tournai.

 

Mais sans doute la tapisserie constitue-t-elle aussi et surtout pour Louis XIV, comme toutes les autres formes d'art, une manière pour lui, en affichant ses succès, de les contempler lui-même. Comme si elle lui en renvoyait l'éclat en miroir.

 

Le miroir, il est une pièce à Versailles qui lui est dédiée, c'est la Galerie des Glaces. Nulle part, cette osmose totale entre l'architecture, le décor intérieur et le mobilier, n'est plus éclatante que dans cette enfilade la plus illustre du Château, celle qui le résume pour les plus profanes. Comme tous les grands monuments de l'art érigés par la volonté du roi, elle peut s'analyser à divers niveaux et on peut en proposer plusieurs lectures, qui, loin de s'exclure, se recoupent et se croisent, en un empilement de significations qui dessinent le prisme de l'emprise royale.

 

C'est d'abord une prouesse architecturale de Jules Hardoin-Mansart que salue Emmanuelle Lequeux, dans "Le jeu royal des illusions":"La galerie des Glaces est un coup de génie de Mansart. S'inspirant des cabinets de glaces, l'architecte en bouleverse l'échelle et les effets: les passants sont pris à se refléter alors que l'image des parterres et du jardin se multiplie autour d'eux, mille fois rendue par ces murs de miroirs de taille exceptionnelle." En tous cas, le projet présenté au roi en 1679, l'a conquis, puisque les travaux commencent la même année.

 

Ensuite, c'est l'icône d'une esthétique de la démesure: avec ses 73 mètres de long, 13 mètres de large,12 mètres 5 de hauteur, mais surtout ses 357 glaces, elle est faite pour impressionner ceux qui l'emprunteront pour aller chez le roi. Lieu de passage, elle devint en de rares exceptions salle d'audience, pour des hôtes de marque dont il fallait frapper l'imagination, comme le Doge de Gênes en 1685, ou les Ambassadeurs de Siam un an plus tard.

 

Mais c'est aussi l'illustration emblématique de la réussite de la politique de Colbert, dictée naturellement par le roi, de rendre le royaume indépendant dans le domaine de l'industrie. Les Glaces ont été fabriquées à la Glacerie prés de Cherbourg. Car, ce qu'il s'agissait de concurrencer, et de remplacer, c'était la verrerie vénitienne. Et d'ailleurs, sept ans seulement après la création, en 1665, de la Manufacture Royale des Glaces, Colbert interdit l'importation de produits vénitiens.

Par où l'on voit que le protectionnisme colbertiste et l'essor de l'industrie, à travers la création des différentes manufactures royales, participe du même dessein que l'art ou la politique de conquêtes et d'annexions du roi.

 

Enfin, avec son plafond décoré de prés de mille mètres carrés de peintures de l'atelier de Le Brun qui mettent en scène le roi en 30 compositions, c'est en miroir du roi qu'elle se métamorphose. La Galerie n'est plus alors que le symbole tangible du narcissisme royal. On sait que Louis XIV affectionnait particulièrement les glaces. Et Béatrix Saule dans son étude intitulée:"Le premier goût du roi à Versailles:décoration et ameublement" publiée dans la Gazette des beaux-arts, a signalé une profusion de miroirs dans sa chambre. Enfin, la Galerie des glaces décuplait cet illusionnisme que nous avons vu à l’œuvre dans les ballets et les fêtes. Et le grand illusionniste, c'est le roi lui-même.

 

L'autre lieu par excellence de l'illusionnisme, avec ses jeux d'eau, c'est le jardin. Louis XIV en fût le grand ordonnateur, c'est une évidence. Beaussant a pu parler à cet égard de prince jardinier. Le jardin dessiné par Le Nôtre n'est pas seulement le prolongement de l'architecture, il traduit l'ambition du roi de devenir "comme maître et possesseur de la nature" pour reprendre les termes de Descartes dans le Discours de la Méthode. Avec son acuité habituelle, Édouard Pommier a bien identifié cette prétention démiurgique exorbitante:"

 

Le jardin du roi, c'est la domination du roi sur l'univers. La domination du roi sur le cycle naturel des saisons:la première Orangerie est un nouveau jardin des Hespérides où l'oranger fleurissant en plein hiver fait douter du sens de la réalité géographique. La domination du roi sur le règne animal, c'est la ménagerie." Tout est signe, tout est symbole. Le décor des Métamorphoses d'Ovide qui rappelle la fable, renvoie aux animaux que l'on va voir. De sorte qu'on ne sache où est la réalité où est l'illusion. Et Édouard Pommier tire ce fil jusqu'au bout: " Application de cette recherche illusionniste d'un effet de miroir: Versailles est un reflet de Versailles, son décor est une image de sa réalité.

 

L'art est au service du pouvoir, comme un multiplicateur de sa faculté créatrice et de son effet théâtral." Ainsi, le jardin du roi redessine-t-il, par bosquets et parterres interposés, la linéarité pure d'un dessin politique. Sur le mode symbolique, il impose une vision du monde ordonné, soumis à des règles aussi strictes que celles qui président au cérémonial de la cour et à son étiquette. Il est indissociablement, l'illusion d'un Eden et l'image de l'absolutisme du pouvoir. Facettes du même Janus bifrons. Comme l'écrit encore Édouard Pommier:"La fête passe, les eaux continuent de jaillir des fontaines et de s'étaler comme le miroir narcissique de la puissance royale, dans les bassins et les canaux. Le Grand Canal,(...) aussi simple que gigantesque, est la calme démonstration de l'implacable volonté de domination de l'espace."

 

Et c'est sur cette vision irénique que nous refermerons le livre de l'art voulu et créé par Louis XIV, de l'art miroir de Louis XIV.

 

Marie Josèphe Gaillard