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Introduction et Hôtel Lantin

 

 

Pièce Musée Magnin
Cette collection fut léguée à l'État par Maurice Magnin en 1938. D'origine jurassienne, Jean-Hugues Magnin, son-grand-père, épousa Marie-Julie Philippon, la fille d'un maître de forges, puis s'installa à Dijon. Leur fils Joseph mena une brillante carrière politique qui le conduisit jusqu'à la vice-présidence du Sénat et à la gouvernance de la Banque de France. Il avait épousé Pauline Belloncle en 1852.

 

La collection est due à leurs deux enfants, Maurice et Jeanne. Celle-ci se forma à la peinture et devint historienne d'art. Quant à Maurice, conseiller-maître à la Cour des comptes, il se forma à l'hôtel des ventes de Drouot et se consacra à sa collection qu'il débuta en 1881.

 

La construction du bâtiment dans lequel vous vous trouvez débuta après 1652, date à laquelle Étienne Lantin, maître ordinaire à la chambre des comptes de Bourgogne, hérita du terrain, et fit bâtir un hôtel particulier qui se distingue par la qualité de son escalier monumental. Cet escalier est couronné par un dôme octogonal paré d'un riche décor en stuc. La frise dans les pilastres porte alternativement dans les métopes la chouette – emblème de Thémis, la déesse de la Loi -, les chiffres enlacés d'Étienne Lantin et son épouse Catherine Maleteste, la guivre (le serpent), emblème des Lantin, enfin, le croissant et l'étoile du blason d'Anne Ocquidem, mère de Lantin.

 

L'hôtel passa en différentes mains, avant d'être acheté par Jean-Hugues Magnin. Une transformation importante, mais réalisée avec un souci d'unité, fut l'adjonction en 1851 d'un étage aux écuries situées au fond de la cour, dans le style Louis XV.

 

Jeanne et Maurice n'ont pas cherché à concurrencer les grandes collections, d'autant plus qu'ils s'étaient imposés des limites budgétaires pour leurs acquisitions. Un souci pédagogique détermina sans doute l'achat de certaines oeuvres et se trouve à l'origine de l'accrochage chronologique et par école. La collection, riche de 1100 peintures, 600 dessins, d'objets d'art et de mobilier, offre un panorama plus ou moins représentatif de l'art occidental à l'époque classique. Il s'agissait avant tout de rassembler des oeuvres moins convoitées, d'artistes moins cotés ou moins connus. Comme l'écrit Jeanne : “On y a moins souvent cherché l'éclat souvent illusoire des noms que la chaîne des talents à travers les âges”.

 

Les plaisirs de l'hiver

 

Peinture Musée Magnin
Dans cette salle où sont exposées des oeuvres nordiques principalement du XVIe siècle, le dessus de cheminée est décoré d'un bas-relief représentant Hercule couronné par la gloire. C'est une copie d'un morceau de réception à l'Académie du sculpteur Martin Desjardins, qu'Étienne Lantin commanda vingt ans après l'exécution de l'original. (On y reconnaît la guivre, emblème des Lantin)

 

Selon une attitude qui tient plus d'un réflexe dix-neuvièmiste que de celle d'un collectionneur du XXe siècle, les Magnin acquirent quelques belles copies d'artistes prestigieux. C'est le cas de ce Paysage d'hiver avec une trappe à oiseaux, l’une des nombreuses répliques d’une œuvre de Pieter Brueghel l'Ancien. Ce travail de « copiste » - qui n'en est pas tout à fait un car chaque version est légèrement différente – continue de susciter l'engouement des amateurs, comme à l'époque des Brueghel. Il bénéficie également de l'attention renouvelée des historiens d'art qui étudient les processus de fabrication des oeuvres au sein des ateliers, comme ceux liés au marché de l'art, particulièrement développé aux Pays-Bas. L'une des questions qui se pose est celle de savoir d'après quel modèle Pieter Brueghel le Jeune travailla. Il ne disposait plus en effet de la peinture de son père, peinte trente ans auparavant, en 1565. Des chercheurs ont été conduit à supposer l'existence d'un dessin, modèle précis élaboré par le père et sur lesquels devaient figurer des indications de couleurs.

 

À première vue, l’œuvre semble représenter simplement la réalité visible. Mais ce tableau possède sans doute une signification plus profonde. Le piège va bientôt tuer des oiseaux, la glace peut céder sous le poids des hommes et le trou dans la glace constitue un danger pour le patineur insouciant. La composition ferait allusion à la précarité de l'existence et les deux corbeaux au premier plan pourraient être une allusion à la mort.

 

« Dans l'atmosphère grise et blonde qui unit au ciel ouaté la face glacée du canal, de vives petites silhouettes s'agitent joyeusement. Tout le village est descendu sur la glace ; ceux-ci patinent, d'autres cheminent en sabots, certains ont entamé une partie de hockey. La douce neige étend sa blancheur immaculée sur les grands toits qui encapuchonnent les masures, sur le sol bossué où se détachent en noir les arbres dénudés, les palissades et les haies de clôture. En haut de la berge un trébuchet offre son appât à la gent emplumée, voletant dans les broussailles, perchant au bout des branches ; à travers leur lacis le blanc clocher pointe au-dessus des bâtiments rustiques, tassés autour de lui comme le troupeau autour du berger. Aussi loin que la vue s'étend, la plaine jalonnée de saules ondule sous la neige qui confond avec l'horizon voilé d'une cendre fine. Plus encore que la plaisante vérité du détail et la justesse des moindres mouvements, on goûte ici la rare qualité de l'air et de la lumière. » (Jeanne Magnin)

 

 

Paysage avec le belvédère du Vatican

 

Peinture Musée Magnin
Installé à Rome dès 1688, Bloemen y resta jusqu’à sa mort. Ses paysages se situent dans la lignée du classicisme italien issu des Carrache et du Dominiquin. Des paysages italianisants de Claude Gellée, il paraît avoir admiré la lumière et la clarté, sans pour autant jamais peindre le soleil, qui lui sert à décrire le paysage. Le rôle de Gaspard Dughet est patent pour la composition et la touche d'animation conférée ici par l'effet du vent . Le surnom «d’Orrizonte» souligne la facilité qu’avait l’artiste à rendre d’amples et poétiques lointains. Bloemen affectionnait la campagne romaine ; il entreprit de nombreux périples dans les monts albins pour dessiner des sites pittoresques ou des villages d’allure médiévale qu’il incorporait ensuite à ses compositions. A ce titre, son oeuvre - comme celle de Poussin ou Lorrain – constitue un précieux témoignage sur les sites du Latium à cette époque.

 

Ce tableau peut être daté de la fin de la carrière de l’artiste, vers 1740. Typique du paysage composé qui subordonne toute vraisemblance à l'intention et l'effet général, l’œuvre associe des arbres de différentes latitudes, transplante le belvédère du Vatican dans la campagne romaine, et fait évoluer les personnages du premier plan près de ruines antiques évoquant une grandeur passée. L'oeuvre combine la sérénité classique et idéale d’un Poussin avec des éléments de végétation et d’architecture à dominante pittoresque.

 

Le trophée aux instruments de musique qui décore le dessus du miroir, derrière vous, est sans doute lié au frère du propriétaire des lieux, Jean-Baptiste Lantin, musicien réputé et qui se trouva être le parrain du grand compositeur dijonnais Jean-Philippe Rameau.

 

Extrait musical Rameau : pièce de clavecin pour le 4ème concert : La Lapoplinière

 

 

Le festin des Dieux

 

Peinture Musée Magnin
Biljert séjourna à Rome au début des années 1620 et, comme ses condisciples d’Utrecht, Ter Brugghen, Honthorst, Baburen, fut impressionné par l’art du Caravage. Cependant, la faveur considérable dont jouit le peintre italien ne dura pas. Son influence avait presque disparu vers 1630, lorsque Bijlert se tourna vers le classicisme.

 

La composition en frise, la luminosité diurne, les couleurs claires point trop contrastées répondent à ce tournant esthétique. Cependant, le satyre dansant devant la table et le Bacchus allongé au premier plan pressant au-dessus de sa bouche une grappe de raisin rappellent, de façon édulcorée, le naturalisme du Caravage : chairs à teinte ocre, corps vus de près dans des attitudes non orthodoxes.

 

Sur l’Olympe, les dieux sont rassemblés pour un banquet. À gauche se tiennent Minerve, Diane, Mars et Vénus accompagnés de l’Amour. Flore, la déesse du printemps, se trouve derrière eux. Apollon couronné, identifiable à sa lyre, préside au centre de la table. On reconnaît plus loin Hercule avec sa massue et Neptune avec son trident. Certains dieux importants manquent, probablement en raison de la coupure dont la toile a souffert. La présence du paon de Junon le laisse penser.

 

Le thème était populaire en Hollande ; la gravure de Goltzius, le Mariage de Psyché et de l’Amour, d’après Spranger, déclencha une abondante production d’œuvres illustrant le Festin des dieux. Dans le contexte de la Réforme, dans lequel la commande pour les temples avait disparu, l'artiste trouva un stratagème pour peindre une Cène christique sous le couvert d'un sujet mythologique.

 

 

Suzanne et les vieillards

 

Peinture Musée Magnin
Deux vieillards, obsédés, par la beauté d'une femme nommée Suzanne, décident de la surprendre durant son bain dans son jardin, pour raconter qu'elle les a attirés et ruiner sa réputation. Cet épisode, quoique marginal dans la Bible (il figure dans un appendice au Livre de Daniel), a été très plebiscité par les peintres à partir de la Renaissance. Il fournissait en effet un bon argument pour peindre un nu féminin, puisque la représentation du corps humain dans sa nudité n'était encore admise que pour les sujets religieux.

 

À partir du XVIe siècle, cette histoire se transforme souvent en scène galante profane ; vous pourrez en voir un autre exemple dans la dernière salle italienne, traitée d'une matière totalement différente par Pellegrini, au XVIIIe siècle.

 

En 1561, date de l'exécution de cette œuvre, Allori est rentré à Florence après un séjour de six ans dans la ville éternelle. Les biographes ont insisté sur l'importance de l'art de Michel-Ange sur un artiste qui a alors entre 19 et 25 ans. Mais dans ce tableau, la seule influence michelangelesque réside dans l'aspect monumental conféré au vieillard situé à gauche. La culture est plutôt florentine et flamande : l'admirable figure maniériste de Suzanne évoque certains modèles de Bronzino – le maître d'Allori – de même que la fermeté du dessin (à l'opposé du tonalisme flou de la Suzanne, vénitienne, de Pellegrini) le coloris clair et acide (les jaunes, les bleus-verts) disposés autour du nu aux teintes délicates, une recherche décorative qui se détourne des harmonies habituelles. La facture lisse et soignée, le réalisme des visages, le soin apporté au rendu des drapés ou les détails de nature morte sont empruntés à l'art flamand, peut-être Jan Hemessen et Jan Messys dont des oeuvres ont été rapprochés. Le chien mordant le pied, les doigts de Suzanne s'enfonçant dans la tête du second vieillard et le geste audacieux de celui-ci, sont aussi d'esprit nordique.

 

Le peintre ne vise pas seulement “l'art pour l'art” et s'engage dans l'interprétation du texte. Le mouvement compliqué de torsion traduit la vivacité de la surprise. La densité - toute maniériste - de l'image est saisissante : dans la plupart des représentations, les vieillards épient à distance. Elle dramatise la scène et met Suzanne en danger de viol, comme le montrent l'expression avide des vieillards et la brutalité de leurs gestes. Le refus de la jeune femme se lit dans son regard effrayé, la crispation du visage et l'énergie des mains.

 

* le maniérisme : Ce courant artistique s'épanouit du XVIe au début du XVIIe siècle à partir de l'Italie, dans les Pays-Bas, en Europe centrale, et en France où ses meilleurs représentants se retrouvent à Fontainebleau.

 

Dans le sillage de la floraison artistique sans précédent de la Renaissance et dans une période où les grandes certitudes sont remises en question, peintres et sculpteurs défient leurs devanciers par la virtuosité de créations raffinées voire précieuses. Les codes esthétiques ne visent pas la vérité de la nature, mais l'élégance ou la nouveauté : le corps humain s'allonge, la tête s'amenuise, les formes sont volontiers sinueuses ou alanguies, le contrapposto accentué, les harmonies de couleur audacieuses. La couleur est cultivée pour elle-même, pour le rapport abstrait de ses valeurs propres plus que pour rendre compte du réel.

 

Le jeu intellectuel l'emportant sur la fidélité à la nature, cet art élitiste flattait le goût d'un public de cour, souvent érudit.

 

 

La bienheureuse Ludovica Albertoni

 

Sculpture Musée Magnin
L'effigie de celle qui consacra sa vie au secours des pauvres du quartier populaire romain de Trastevere, fut exécutée par Bernin en 1674, pour l'autel surplombant le caveau de la sainte, sis dans la chapelle familiale de l'église San Francesco a Ripa. L'iconographie est inspirée de la biographie écrite à l'occasion du procès en béatification, qui eut lieu en 1671 : terrassée par la fièvre qui devait l'emporter en 1533, Ludovica trouva réconfort dans l'Eucharistie, en attendant impatiemment la mort pour s'unir au Christ.

 

À cette époque tardive de sa vie, l'art de Bernin donne dans le pathos. La position des mains, la cambrure du corps, l'agitation du vêtement traduisent les dernières convulsions. La sensation de fluidité d'une matière, la pierre, traditionnellement associée aux surfaces lisses et calmes, évoquant plus volontiers la pérennité que la fébrilité, est typique de l'art éminemment baroque du Bernin.

 

La sculpture fut assez célèbre pour engendrer copies et réductions. La terre cuite du musée Magnin est conforme au marbre original. Elle a été préparée pour la cuisson, ce qui n'est pas le cas des esquisses d'atelier du Bernin, et une analyse de thermoluminescence a montré que sa cuisson eut lieu avant 1710. D'autre part, elle est conçue comme un ouvrage en ronde bosse : le revers présente un caractère fini. Cette réduction semble donc un objet de délectation autonome, destiné à un amateur. Elle témoigne d'un engouement croissant pour les terres cuites au XVIIIe siècle, et plus encore de la profonde modification du regard sur la sculpture religieuse du XVIIe. On n'y voit plus la mystique vibrante, l'austère leçon de l'art de bien mourir, mais une image sensuelle, ambiguë, qui s'attache à la délectation esthétique, dans un matériau et un format en adéquation avec le caractère intime de ce plaisir.

 

 

La séance de portrait

 

Peinture Musée Magnin
Cette composition fut chère à Traversi, puisqu'on en connaît deux autres versions autographes, à Rouen et à Kansas City.

 

Traversi a autour de vingt ans lorsqu'il peint ces tableaux, vers 1750, et subit l'influence de Bonito, décelable dans l'aspect caricatural des personnages. Il s'éloigne de la tendance idéalisante de Solimena - le plus grand peintre napolitain du début du XVIIème siècle – et à l'instar des caravagesques de la première moitié du siècle, se réapproprie la « vérité naturelle ».

 

On sait également que l'artiste fut attiré par les écrits satiriques du dramaturge napolitain le baron de Liveri, chez qui il puisa peut-être l'ironie mordante, l'humour grinçant de ses personnages. Mais, contrairement à un pan du théâtre italien, on a à faire ici avec des visages et non des masques. Les peintures de Traversi, contemporain de Voltaire et en phase avec les tendances anti-académiques et positivistes de la culture des Lumières à Naples, sont autant d'essais de critique socio-morale : il semble traiter ici des "parvenus", bourgeoisie du sud en formation, rurale ou para-urbaine. Les personnages de Traversi portent ainsi des vêtements qui ne leur appartiennent pas, accomplissent des actes qui ne sont pas ceux de leur condition sociale, se laissent surprendre dans la volonté gauche de s'approprier un genre de vie qui ne leur convient pas mais auquel ils aspirent. D'où la sentiment d'étrangeté que procure ses tableaux, et dont on se défait en pensant à la caricature. Caricaturiste ou peintre de caractère (La Bruyère n'est pas loin), l'artiste ne pouvait ignorer le fameux traité de Giambattista della Porta sur la physiognomonie, étude systématique de la personnalité à travers la morphologie, notamment du visage.

 

Dernier surgeon du caravagisme, prophète de l'illuminisme européen, contemporain de Hogart, Traversi est le peintre de la comédie humaine dont il n'ignore ni les illusions ni la tragique gravité.

 

 

Poliphile au bain avec les nymphes

 

Peinture Musée Magnin
Le Songe de Poliphile, série de huit tableaux - dont celui-ci fait partie - destinés à être exécutés en tapisserie, est la première grande entreprise décorative de Le Sueur et s’étend de 1636 à 1644. L’ouvrage de Colonna, célébrissime au XVIe et encore connu au XVIIe siècle, est traité par Le Sueur comme une suite de scènes de fantaisie. Encore loin du style sévère de la maturité, cette œuvre précieuse, épicurienne, teintée d’érotisme, est destinée à un public mondain, pour lequel l’érudition doit céder le pas au romanesque.

 

Le peintre illustre ici un savoureux passage du roman. Poliphile est convié à prendre le bain par cinq suivantes de la reine Euthérilide, qui personnifient les cinq sens : au centre, Aphaé (“ l’attouchement ”) - que Le Sueur a dédoublé pour être plus explicite ; Osphrasie, qui tient le linge et dont la couronne et les fleurs portés par les anges représentent “ l’odorer ” ; Orasie, qui présente le miroir, pour la vue ; Acoé, à la lyre (l’ouïe) ; et Geusie (le goût), portant le vase de liqueur.

 

Le “ Manneken Pis ” dont Polyphile fait ici les frais, est un thème fréquent dans l’art de la Renaissance. Il donne le ton à cette œuvre plaisante, lumineuse, à la composition souple et aérée, aux coloris pleins de fraîcheur.

 

La fréquence de la référence à l’architecture dans Le Songe réfère à un art de la mémoire encore vivant dans les esprits au XVIe siècle. De même, les sens traités en allégories, sont un souvenir de la Renaissance, pour qui le monde était codé et à déchiffrer. Dans le tableau de Le Sueur, les sens ne paraissent pas avoir de signification ; ils font partie du “ décorum ”, au même titre que l’architecture.

 

 

La Sainte famille

 

Peinture Musée Magnin
De dimensions modestes, ce tableau était certainement destiné à un cabinet d'amateur. Il date de la période la plus classique de Bourdon, les années 1650. Il s'inspire des Saintes Familles de Poussin, alors visibles dans différentes collections parisiennes - en particulier la Sainte Famille à l'escalier où les figures, inscrites dans un triangle, sont disposées sur des marches vues en contrebas, dans un décor architectural dont la sévérité est tempérée par des éléments de paysage.

 

Bourdon choisit de mettre en valeur sainte Élisabeth, vêtue de jaune, qui avec son livre, évoque quelque Sibylle annonçant la mission du Sauveur. La sévérité des lignes droites et des volumes nettement découpés a pu faire parler de " cubisme ". Les blocs de pierre constituent autant de socles pour les figures, à la verticale de la colonne répond celle du palmier, les draperies se découpent en facettes et les personnages sont vus de face ou de profil. Cette rigueur de la composition est néanmoins équilibrée par la fraîcheur du sentiment et l'audacieuse harmonie colorée. L'accord lumineux de bleu et de jaune, tout juste relevé par une note de rouge sur la manche de la Vierge, et certains détails exquis comme la corbeille de fleurs aux pieds de Marie, contribuent encore à rattacher ce chef d'œuvre à l'atticisme* du milieu du siècle.

 

Jeanne Magnin : “...Avec S. Bourdon, le groupe si étroitement délié [dans la petite sainte Famille du Louvre de Poussin] se dénoue ; la haute, pure, un peu froide intellectualité cède la pas à une sensibilité frémissante ; la poésie d'un ciel crépusculaire met du rêve autour des âmes, une ombre mystérieuse sur le paysage à palmier et sur le mélancolique saint Joseph blotti contre un fût de colonne. Les derniers rayons du jour, capricieux et furtifs, font doucement luire le beau petit corps de l'Enfant Jésus, effleurent d'une caresse la joue ronde et lisse de la jeune Vierge songeuse, s'insinuent dans les plis de son manteau bleu, de la draperie jaune où s'enveloppe une sainte Anne, sévère comme une Parque, magnifique création du plus beau style. La tendresse qui monte de la nuit baigne les êtres et la nature.”

 

*Atticisme : Emprunté à la rhétorique et à la littérature, le terme fut proposé par B. Dorival puis justifié par J. Thuillier pour attirer l'attention sur les qualités élégiaques d'un pan de l'art français et singulièrement de l'art à Paris à l'époque de Mazarin. P. Rosenberg évoque en ces termes l'art de La Hyre, Bourdon, Champaigne, Le Sueur : "Ces artistes aiment un faire lisse, sans empâtement marqué, des couleurs claires, juxtaposées avec une audace raffinée, parfois avec une pointe de préciosité, un modelé savant. Ils privilégient la ligne, fuient le mouvement, attachent une grande rigueur à la composition (…)"

 

 

La fille ainée de l'artiste coiffant son frère

 

Peinture Musée Magnin
Ce très beau tableau avait été attribué par les Magnin à l'anversois Coques, célèbre pour ses portraits de groupe, inhabituels en France au XVIIe siècle. L'œuvre a été rendue à Lefebvre – surtout connu comme graveur - grâce à la description du tableau dans un document anonyme de l'Académie royale de peinture et sculpture. Lefebvre a peint une autre de ses filles, en compagnie de son maître de musique Charles Couperin, dans un tableau conservé au château de Versailles : même splendeur du coloris, même audace dans la mise en page et dans le caractère “instantané” de la représentation, qui font presque penser aux portraits d'un Carolus-Duran, deux siècles plus tard.

 

Gestes affectueux, bijoux et riches étoffes aux coloris complémentaires relèvent l'éclat et la fraîcheur des personnages. Une atmosphère de calme et de raffinement baigne les figures, dont on aperçoit trois modalités de représentation : de profil (dans le miroir), de trois-quart et de face. Étant donné l'âge des modèles, il est probable que le tableau a été peint dans les dernières années de la brève vie du peintre, vers 1670.

 

Le fait que plusieurs artistes méconnus de la collection soient également représentés dans les musées de Dole, Dijon et Besançon ne tient peut-être pas du hasard. Jeanne Magnin avait établi le catalogue de leurs peintures. Un portrait de femme avec son fils d'un grand raffinement associé à une délicatesse et une fraîcheur d'expression conservé au musée des beaux-arts de Dole, peut être rapproché de notre tableau.

 

 

Le siège de Tournai en 1667

 

Peinture Musée Magnin
Van der Meulen avait travaillé auprès de Le Brun pour la tenture de L'Histoire du Roy qui constitue une des étapes importantes dans sa carrière puisqu'il réalisa les esquisses peintes préparatoires aux cartons. Elle lui permit de s'imposer au sein de la Manufacture des Gobelins où il s'était installé en 1664, comme le peintre des conquêtes du roi. Les voyages qu'il entreprit dès 1665 dans les villes conquises lui permirent de compléter les scènes historiques avec une représentation réelle des lieux de l'action.

 

Dès 1662, Le Brun songeait à célébrer les hauts faits du règne de Louis XIV, tant civils que militaires, et commença à élaborer les premiers sujets. Un ensemble de 14 tapisseries fut donc réalisé. Le programme iconographique, établi au fil des événements, fut enrichi par les victoires rapides de 1667, dont certaines furent retenues dans la tenture. Cette guerre dite de Dévolution, menée par Louis XIV en Flandre en 1667 puis en Franche-Comté en 1668, lui permit de conquérir des territoires revendiqués au nom des droits de Marie-Thérèse, à la suite du décès de son père Philippe IV d'Espagne. Le siège de Tournai, auquel prit part Louis XIV, ne dura que quatre jours ; la ville se rendit le 25 juin et elle fut rattachée à la France lors du traité d'Aix-la-Chapelle (2 mai 1668).

 

Pour la tenture, Le Brun choisit de représenter les soldats dans une tranchée avec au fond le jeune Louis XIV, dont l'impétuosité au feu se trouve freinée par des officiers qui tentent de le retenir. Si la conception de cette pièce revient en grande partie à Le Brun, van de Meulen fut chargé de réaliser des études préparatoires et une esquisse peinte, qui est peut-être celle du musée Magnin.

 

 

Bureau de dame à deux pentes

 

Mobilier Musée Magnin
Ce petit meuble estampillé Bondurand, dont la particularité est de posséder deux pentes identiques, est un bureau en dos d'âne. Le secrétaire à pente apparaît vers 1730, au moment où ébénistes et mécaniciens s'ingénient à trouver des solutions pour fermer l'ancien bureau à gradin. La double pente est une spécificité très rare. (Il en existe un illustre, au musée Getty, estampillé B.V.R.B.). La grande simplicité, la faible hauteur, l'absence de bronzes de protection de celui du musée Magnin laissent penser à un meuble créé pour deux jeunes soeurs.

 

La sobriété du décor permet d'apprécier une des caractéristiques de l'art de Bon Durand : le soin apporté au frisage*, ici en ailes de papillon. La finesse du travail se perçoit aussi dans le léger galbe des pans latéraux. La jonction entre le bois de violette et le bois de rose se fait par l'intermédiaire d'un mince filet de buis. Le chanfrein des pieds et le clair-obscur de leur placage-en bois de rose enserrant du palissandre – participent à la légèreté de l'ensemble.

 

Ce petit meuble ne survivra pas au style Louis XV, sa silhouette ne s'adaptant pas aux lignes classiques et plus rigoureuses de l'époque suivante. C'est ce qui explique qu'on n'en trouve sans doute plus qu'une trentaine d'exemplaires dans le monde.

 

 

* frisage: à la différence de la marqueterie qui consiste à insérer des pièces aux formes des motifs, le décor du frisage est apporté par le dessin des veines mis à jour par la découpe du bois de placage puis mis en valeur par la juxtaposition ordonnée des plaques découpées

 

 

Paysage d'Italie

 

Peinture Musée Magnin
Si ce tableau est bien de Girodet, il est l'un des rares témoignages aujourd'hui connu des paysages peints par l'artiste lors de son séjour en Italie, de 1790 à 1794. Cette peinture, à la touche visible, à la couche fine, et qui comporte un dessin sous-jacent, pourrait avoir été peinte lors de l'une des sorties dans la nature qu'il fit avec le paysagiste Péquignot ou au retour de l'une d'elles. Il s’agit vraisemblablement d’un paysage des environs de Naples, puisque Girodet n’eut pas le temps d’entreprendre de telles œuvres pendant son séjour romain.

 

(Girodet se souvint vingt ans plus tard avec nostalgie de son séjour napolitain :

« Champs du Vésuve, ô vous que mes pas ont foulés !

Beaux vallons, frais côteaux, grottes inspiratrices,

Antres voluptueux, attrayants précipices ;

Vous aussi, monuments du génie et des arts

Dont votre sol fécond a charmé mes regards,

Avant qu'à mes yeux luise une dernière aurore

Puissé-je en mes vieux ans vous contempler encore! »)

 

La composition, où végétation et fabriques de couleur terreuse alternent pour étager l’espace, est déjà bien arrêtée. Emplie d'une grandeur classique, cette petite toile sans personnage n'en est pas moins intéressante par l'absence de tout argument historique et annonce, en ce sens, l'évolution du paysage vers un genre autonome. Sans doute induits par le souvenir de son ami Péquignot., Girodet eut des accents romantiques à propos du paysage, « ce genre de peinture universelle [...] auquel tous les autres sont subordonnés parce qu'ils y sont renfermés ».

 

 

Filippo Lippi et Lucrezia Buti

 

Peinture Musée Magnin
Exposé à Paris, au Salon de 1824, ce tableau assura d'emblée la célébrité de Paul Delaroche. Le goût romantique pour l'Histoire et les efforts officiels en vue d'un renouveau catholique poussait le jeune peintre à choisir surtout des sujets historiques ou religieux ; il représente ici un épisode romanesque de la vie du peintre italien de la Renaissance, Filippo Lippi ; chargé de peindre une madone pour un couvent près de Florence, il s'éprit d'une des religieuses, la belle Lucrezia Buti, la prit comme modèle et parvint à la séduire. L'exactitude historique aurait exigé de peindre Lippi tel qu'il était, un moine de cinquante ans ; mais Delaroche a gommé le scandale de cette passion en figurant le désir d'un jeune homme amoureux et le trouble sentimental de Lucrezia. Pour chacun, l'expression du visage se double d'un geste éloquent : le mouvement pressant du genou, et le relâchement de la main d'où va glisser le chapelet. La jeunesse des héros rendant leur faute plus excusable, Delaroche peint simplement une histoire d'amour en marge de l'histoire de l'art.

 

Quand l'histoire de l'art inspire les artistes : Le tableau de Paul Delaroche s'inscrit dans la série des oeuvres du XIXe siècle qui représentent des épisodes importants de la vie de peintres illustres : L'Enfance de Giotto, de Henri Forestier – exposé sur la mur situé à votre gauche - dépeint la scène où le jeune Giotto prouve son talent au peintre Cimabue qui va le prendre dans son atelier.

 

Les peintre du XIXe siècle rendent ainsi hommage à leurs grands devanciers, en les représentant au travail (ou comme ici distraits de leur travail), avec leurs amis et disciples, ou sur leur lit de mort.

 

Jeanne Magnin : « Le Quattrocento traduit en style troubadour, romancé, non pas romantique. L'oeuvre s manifeste essentiellement juvénile par sa fraîcheur naïve, où les effusions du sentiment intéressent l'artiste bien plus que le beau métier, malgré le soin méticuleux qu'il a pris du traitement lisse et blaireauté. Ce tableau, exécuté par M. Demazure de Bergues, fut un des succès du Salon de 1824. Delaroche avait eu pour modèle un camarade de l'atelier de Gros, le peintre d'histoire Roger (1797 ou 1800 – 1880), que son poli physique prédestinait évidemment à figurer dans une histoire d'amour.»

 

 

La sultane

 

Peinture Musée Magnin
Le jeune Devéria fit en 1822 la connaissance d'une amie de sa mère, séduisante créole qu'il aima longtemps avant de l'épouser. Elle fut peut-être cette femme épanouie, à la carnation lumineuse, aux formes rondes et lisses, qui incarne une sensualité rayonnante.

 

Le turban rouge mollement enroulé souligne l'ovale du visage, et l'éventail de plumes est tenu dans une pose gracieuse des mains. Ces deux accessoires font songer à un déguisement oriental fantaisiste comme y prenait plaisir la société joyeuse que fréquentait le jeune peintre. Mais le décolleté très ouvert, le regard tranquille qui se détourne et s'accompagne d'un demi-sourire amusé, suggèrent l'intimité du peintre avec son modèle.

 

Cette œuvre brillante témoigne d'un "orientalisme d'atelier", exotisme qui, comme aux deux siècles précédents, attira les suffrages du public et renouvela l'inspiration du portraitiste.

 

Les frères Deveria. Eugène et Achille Deveria sont étroitement liés au romantisme français. Eugène illustre le goût romantique pour l'histoire et l'exotisme. Vous pouvez aussi voir de lui dans la salle précédente Lady Rowena recevant la cassette des mains de Rebecca, d'après Ivanhoé, le roman de Walter Scott. Son frère Achille, surtout célèbre par ses gravures et lithographies, fut aussi le témoin de cette époque. Il connut le succès par sa série de portraits contemporains et par des sujets badins qu'il sut traiter avec esprit. Vous en verrez un exemple dans La jeune fille dessinant au pied d'un arbre, exposé entre les deux fenêtres.

 

Jeanne Magnin : « Un des meilleurs morceaux d'Eugène Devéria, où il se montre le plus parfaitement peintre : d'inspiration flamande, mais dans la manière française, plus tournée à l'effet décoratif. Les appétits de chez nous ne sont pas si exigeants qu'on ne les contente avec du goût et de l'esprit. Ils se satisfont ici d'un turban écarlate et d'un manteau de velours gris avivant à point l'éclat nacré de chairs plantureuses. Un hardi rappel de couleur fait bénéficier du même rouge violent et séduisant l'écran de plumes que tient distraitement une longue main aux doigts effilés. »

 

Extrait musical possible en lien avec le pianoforte présenté dans la pièce :

Hyacinthe Jadin : extrait de la sonate op. 4 n°3 pour pianoforte

 

 

La nuit sur la lagune

 

Peinture Musée Magnin
Depuis la Cité des Doges où il séjourne en 1880, Bastien-Lepage écrit à son frère : « Depuis huit jours que je suis ici, j'ai fait quatre études qui seront presque quatre tableaux : un clair-de-lune, deux petites études sur les canaux et une plus grande au soleil couchant (...) ». Terminé l'année suivante à Paris, notre tableau correspond sans doute au premier projet.

 

Le peintre signe ici une composition très synthétique et économe de moyens, qui n'évoque en rien les scènes paysannes qui lui étaient coutumières, et que l'esprit d'analyse et le sens du détail rattachaient au naturalisme. C'est un exemple des oeuvres atypiques que les Magnin ont recherchées. Le parti tendant vers la monochromie rappelle inévitablement les œuvres contemporaines de Whistler, même si Bastien-Lepage ne chercha pas à imiter le métier mince du peintre d'avant-garde. La visite du Français à la Grosvenor Gallery où, du 2 mai au 31 juillet 1881, Whistler présentait plusieurs oeuvres inspirées de Venise, fut sans doute déterminante.

 

Jeanne Magnin parle d'une "symphonie en bleu où l'artiste n'a pas cherché un effet, mais où il a traduit pour lui-même une impression intime de son unique voyage à Venise, accompli en 1880, alors que déjà il sentait les premières atteintes du mal qui devait l'emporter. Sa sensibilité exacerbée nous communique l'émotion dont l'a pénétré la féerie de la nuit bleue sur les flots bleus ; la ligne continue des îlots se silhouette en noir entre l'onde et le firmament où les nuées, poussées par le vent du large, voilent et découvrent tour à tour l'astre d'argent au cours de leur vol impétueux. Poésie aiguë, frémissante, traduite par la palette et le pinceau comme elle le serait par le rythme et par la rime, magie du souvenir qui s'exalte dans le rêve".