Sculptures

Il s’agit d’une réplique du morceau de réception du sculpteur Martin van den Bogaert, dit Desjardins, présenté à l’Académie en 1671, aujourd’hui conservé au musée du Louvre (H. 77 ; L. 74 cm). Hercule triomphant, en appui sur sa massue et vêtu de la peau du lion de Némée, foule de ses pieds la dépouille de l’Hydre de Lerne. À gauche, la Gloire s’apprête à couronner Hercule. La différence de dimensions entre les deux œuvres s’explique par les ajouts sur la version du musée Magnin : le prolongement de l’arbre dans la partie supérieure et les motifs floraux dans la partie inférieure. La guivre ou serpent, emblème des Lantin, fut également ajoutée. Ce dernier motif se retrouve également dans les métopes du plafond de l’escalier du musée et nous rappelle que les Lantin furent à l’origine de la construction de l’hôtel. On peut aisément supposer que ce relief fut réalisé entre 1671, date de la réception de Desjardins à l’Académie, et 1726, date de la vente de l’hôtel par la famille Lantin. Né à Breda aux Pays-Bas, Martin van den Bogaert s’établit avant 1661 en France où il francise son nom en Desjardins. Il s’inscrit parfaitement dans le jeu d’échanges qui anima la vie artistique du XVIIe siècle. Depuis le début du siècle, nombreux furent les artistes flamands mais aussi néerlandais qui firent leur apprentissage à Paris et qui, pour certains, s’y installèrent. Membre de l’Académie, jouissant d’une réputation bien installée, Desjardins reçut de nombreuses commandes dans différentes églises parisiennes, au collège des Quatre-Nations ou à la Porte Saint-Martin. Il collabora au décor de la façade du château de Versailles et du parc, mais son nom reste surtout attaché au monument à la gloire de Louis XIV qui fut inauguré en 1686 place des Victoires. Cet ensemble démantelé est aujourd’hui conservé en partie au musée du Louvre.

L’effigie de celle qui consacra sa vie au secours des pauvres du quartier populaire romain de Trastevere fut exécutée par Le Bernin en 1674, pour l’autel surplombant le caveau de la sainte, dans la chapelle familiale de l’église San Francesco a Ripa. L’iconographie est inspirée de la biographie écrite à l’occasion du procès en béatification, qui eut lieu en 1671 : terrassée par la fièvre qui devait l’emporter en 1533, Ludovica trouva réconfort dans l’Eucharistie, en attendant impatiemment la mort pour s’unir au Christ. La position des mains, la cambrure du corps et l’agitation du vêtement traduisent les dernières convulsions. La sculpture fut assez célèbre pour engendrer copies et réductions. La terre cuite du musée Magnin est conforme au marbre original et fut sans doute exécutée par un membre de l’atelier de l’artiste. Sa particularité est d’avoir été conçue comme un ouvrage en ronde bosse : le revers présente un caractère fini. Cette réduction semble donc un objet de délectation destiné à un amateur. Elle témoigne d’une évolution du goût : l’engouement pour les terres cuites, qui prend son essor au XVIIIe siècle, et surtout la modification du regard sur la sculpture religieuse du XVIIe siècle. On n’y voit plus la mystique vibrante, l’austère leçon de l’art de bien mourir, mais une image sensuelle et ambigue qui s’attache à la délectation esthétique, dans un matériau et un format en adéquation avec le caractère intime de ce plaisir.

C’est la seule esquisse en terre conservée d'Auguste Préault, issue paradoxale pour un sculpteur dont on a loué le pouce fiévreux. On ignore le titre que l'artiste donnait à cette œuvre et si elle représentait une de ces ondines évoquées par la littérature fantastique de l’époque. Connaissant le peu de goût de Préault pour les petits objets, on peut penser que cette esquisse a été faite pour une exécution à une autre échelle. Avec le vase qu'elle tient dans sa main gauche, elle est peut-être une parèdre des figures décoratives de fleuves, traitée avec la part de mystère propre à cet artiste. La face présente un nu féminin en fort contraposto et une étude anatomique très poussée et presque caricaturale de la musculature, sur le modèle plastique de Michel-Ange. Bien qu’en fort relief, le nu féminin se détache sur un fond : il est travaillé en haut relief, domaine où Préault était parfaitement à l’aise. Le mouvement de la vague est traité comme une draperie passant au-dessus de la tête, avec un graphisme exacerbé au dos. Les volutes aquatiques ne sont pas sans évoquer la célèbre estampe d’Hokusai et les variations décoratives de l’Art Nouveau. Mais l’emportement sauvage, l’accentuation presque caricaturale des traits et l’originalité avec laquelle est traité ce thème décoratif rappellent le caractère inclassable de l’art de Préault.