XVIe-XIXe siècle

Le tableau date de la période la plus classique de Sébastien Bourdon, les années 1650. Il s’inspire des Saintes Familles de Nicolas Poussin (1594-1665), alors visibles dans différentes collections parisiennes - en particulier la Sainte Famille à l’escalier (aujourd’hui au Cleveland Museum of Art, États-Unis) où les figures, inscrites dans un triangle, sont disposées sur des marches vues en contrebas, dans un décor architectural dont la sévérité est tempérée par des éléments de paysage. Bourdon choisit de mettre en valeur sainte Élisabeth, vêtue de jaune, qui évoque, avec son livre, quelque sibylle annonçant la mission du Sauveur. La sévérité des lignes droites et des volumes nettement découpés a pu faire parler de « cubisme » : les blocs de pierre constituent autant de socles pour les figures, dessinées telles des sculptures ; à la verticale de la colonne répond celle du palmier, les draperies se découpent en facettes et les personnages sont vus de face ou de profil. L’accord lumineux de bleu et de jaune et certains détails exquis telle que la corbeille de fleurs aux pieds de Marie, contribuent encore à rattacher ce chef-d’œuvre à l’atticisme du milieu du siècle.

Ce très beau tableau avait été attribué à l’anversois Gonzales Coques (1614-1684), célèbre pour ses portraits de groupe, inhabituels en France au milieu du XVIIe siècle. Très tôt formé au contact de l’art élégant de Fontainebleau où il est né, Claude Lefebvre (1632-1675) doit à son maître et logeur, le peintre Charles Le Brun, sa spécialisation dans le domaine du portrait. Le tableau met en scène sa fille Catherine qui coiffe avec affection son jeune frère. Un visiteur (le spectateur ?) s’est introduit dans la pièce et Catherine se tourne vers lui avec franchise. Cependant, le profil de femme qui apparaît dans un miroir placé derrière elle est sans doute plutôt celui de sa mère décédée. Les effets lustrés des habits luxueux, rehaussés de rubans dorés et de bijoux, relèvent l’éclat et la fraîcheur des personnages. Une atmosphère de calme et de raffinement baigne les figures. Étant donné l’âge des modèles, il est probable que le tableau a été peint dans les dernières années de la brève vie du peintre, mort à 43 ans. L'artiste peint dans le même style une autre de ses filles, en compagnie de son maître de musique Charles Couperin (Versailles) : même splendeur du coloris, même audace dans la mise en page et dans le caractère comme instantané de la représentation.    

En peignant plusieurs portraits à la boisson, Alexis Grimou a laissé créer la légende d’un homme qui n’aimait rien tant que la bouteille. Le modèle tient ici une coupe à décor en relief et emprunte d'autres éléments à l’iconographie de la Rome antique des Triomphes de Bacchus : peau de léopard ; lierre, vert en toute saison, symbole de la force végétative et de la persistance du désir ; pomme de pin, transformant le bâton en thyrse, qui exalte la puissance vitale et la fécondité. L’artiste multiplie les références artistiques : la pose de trois-quart, le visage tourné vers le spectateur et l’accoutrement font songer à Rembrandt, le port à la fois fier et moqueur de la coupe à Gerrit van Honthorst, l’association de l’homme et du végétal à Caravage, le thyrse et la peau de bête à Léonard de Vinci (le Bacchus du musée du Louvre). Au sujet léger, Grimou ajoute ainsi une touche de raillerie au regard ironique du personnage, en “ déguisant ” son motif en différents styles. Ce pied-de-nez était peut-être destiné à l’Académie de peinture, rétive au goût rembranesque (matières brunes, clair-obscur...) qui attira plusieurs artistes au début du XVIIIe siècle. Cet autoportrait sort en effet de la tradition académique, dans laquelle les attributs du métier, palette, chevalet, livres, posaient l’identité sociale du modèle. À la dignité de l’artiste, Grimou a substitué un éloge de l’hédonisme - le vin, via le thème des bacchanales, étant depuis longtemps compris comme le substrat de tous les plaisirs.

Cette esquisse réalisée en 1752 est préparatoire au tableau d’autel de l’église Notre-Dame du Rosaire à Lambesc (Bouches-du-Rhône). Sur un matelas de nuées, la Vierge portant l’Enfant Jésus reçoit les implorations de saint Jacques et de deux évêques. En bas et à droite, les visages des âmes du purgatoire apparaissent dans le rougeoiement d’une fournaise. Dans cette composition presque pyramidale, Michel-François Dandré-Bardon use des artifices de la structure désaxée chère aux peintres de la Contre-Réforme. Tandis que la pâte onctueuse de l’huile sculpte généreusement les plis des étoffes, la dynamique des courbes et contre-courbes accentuée par le déséquilibre des corps et soutenue par la vigueur d’un accord coloré vénitien (bleu-orangé-rose), rattachent l’art du peintre au rococo international, en particulier à l’Autrichien Franz Anton Maulbertsch (1724-1796).

Ce modello pour un tableau présenté au Salon de 1785 (aujourd’hui à la Préfecture de Chambéry) est le fruit d’une commande royale. Lors de son séjour de formation en Italie, Jean-Jacques Lagrenée s’était passionné pour les antiquités découvertes en Campanie, pour leur pouvoir évocateur et leurs possibilités décoratives ; vingt ans plus tard, ce sujet biblique fut une occasion de mettre cet intérêt à profit. Le naturel et la justesse des gestes et des expressions, l’aisance du dessin et la qualité de la composition, la beauté des figures aux draperies un peu sèches mais sans emphase, les visages aux lignes « grecques », le paysage ample et suggestif font de cette esquisse aboutie un très bel exemple de l’art d’un peintre d’histoire avouant un goût pour le décoratif et évoluant vers le néo-classicisme.

L’attribution de ce portrait au baron Gros a longtemps été conservée, témoignage de la haute estime en laquelle il est tenu. Le costume et la coiffure laissent penser qu’il a pu être peint dans un atelier provincial. Sa modernité le rapproche du courant romantique : beauté de la matière, hardiesse de la touche qui anime les manches, simplicité de la pose, qualité du coloris - le ruban bleu qui ceint la robe constitue une éclatante tache de couleur - donnent l’accent d’un chef-d’œuvre. Du croisement des mains et de l’évitement partiel du visage émanent une pudeur qu’atténue la carnation, peinte avec de généreux empâtements et l'usage d'un rose pimpant sur la joue. La plastique de la coiffure et des boucles, doublée par celle du bandeau bleu, offre au regard un morceau de pure peinture.  

Cette petite étude a été réalisée dans le cadre d’une série de tableaux consacrés à la course de chevaux semi-sauvages qui concluait le carnaval à Rome, où Géricault séjourna en 1817. Délaissant la course elle-même, l’artiste s’intéresse aux préparatifs et à la lutte entre l’homme et l’animal fougueux. Le personnage tombé à terre apparaît dans deux dessins (musée du Louvre et collection suisse). Jeanne Magnin évoque dans ses écrits la sûre anatomie du modèle d’atelier, soutenant le raccourci puissant et l’équilibre hardi du jeune homme jeté à terre. Cette figure anonyme, résistant à l’adversité, est placée sur un plan incliné sur un fond abstrait, entre ombre et lumière, entre terre et ciel, dramatisée par l’éclairage dramatique et la jambe comme en état d’apesanteur.  

Il est significatif du goût des Magnin qu’ils aient recherché des œuvres de François-Marius Granet, artiste charnière, entre classicisme et romantisme. Seule cette esquisse lui est aujourd’hui attribuée de façon certaine. Elle présente l’originalité d’une scène profane chez un peintre qui affectionnait les intérieurs d’églises et de couvents. Mais l’intérêt de Granet pour le clair-obscur et les vertus d’un éclairage canalisé demeurent. Ici, le rôle principal n’est pas dévolu aux figures - Léontine à son chevalet, sa mère montant la garde, le père en redingote et gilet à jabot, venu retrouver sa femme et sa fille - mais à la lumière que tamise sur la vitre un store de calicot ; elle pénètre jusqu’au fond de l’atelier, de sorte qu’il suffit de quelques teintes posées à plat pour évoquer les plans et les volumes. Le passage rapide de la brosse et la peinture très étendue d’huile rappellent le goût de Granet pour l’aquarelle.

Le modèle arbore un turban rouge mollement enroulé, qui souligne l'ovale du visage, et tient un éventail de plumes. Ces deux accessoires font songer à un déguisement oriental fantaisiste que l’on pouvait se procurer chez ceux - tel Adrien Dauzats ou Monsieur Auguste - qui avaient voyagé du Maghreb au Moyen-Orient. Se déguiser faisait d’ailleurs partie du plaisir de la joyeuse société que fréquentaient les jeunes artistes des années romantiques. Le décolleté très ouvert, le regard tranquille qui se détourne un instant et s'accompagne d'un demi-sourire amusé comme sollicitant la complicité du spectateur, suggèrent l'intimité du peintre avec son modèle. Cette œuvre brillante témoigne d’un « orientalisme d’atelier », exotisme qui, plus encore qu’aux deux siècles précédents, attira les suffrages du public et renouvela l’inspiration des peintres.

Modello pour un tableau de grand format, cette scène non encore identifiée est peut-être issue d’un ouvrage littéraire ou lyrique. Les costumes désignent le règne de François Ier ; le peintre a consacré plusieurs tableaux relatifs au mécénat artistique ou à la bravoure du roi. C’est une face sombre du règne qui est ici illustrée, avec l’ambition et les moyens d’un artiste qui travailla pour la scène. L’éclairage violent et les brumes orangées désignant sans doute un incendie mais semblables à des fumées de scène (le peintre les a employées dans La Bataille de Marignan à la galerie historique du château de Versailles) sont mis au service d’une lecture romantique de l’histoire. Aux silhouettes sombres des juges font face les acteurs illuminés par la sincérité et la foi de leur engagement, au milieu des postures et des gestes pathétiques des femmes du premier plan. Par son fort clair-obscur, sa composition à plans étagés et sa diagonale dramatique, la composition dépasse la mièvrerie et la veine miniaturiste de la peinture troubadour dont une partie de l’œuvre de l’artiste a été rapprochée.

Le peintre signe ici une composition très synthétique et économe de moyens, qui n’évoque en rien les scènes paysannes qui lui étaient coutumières, et dont l’esprit d’analyse et le sens du détail le rattachaient au naturalisme. Jeanne Magnin parle d’une « symphonie en bleu où l’artiste n’a pas cherché un effet, mais où il a traduit pour lui-même une impression intime de son unique voyage à Venise, accompli en 1880 [en réalité, en septembre 1881] – alors que déjà il sentait les première atteintes du mal qui devait l’emporter. Sa sensibilité exacerbée nous communique l’émotion dont l’a pénétré la féérie de la nuit bleue sur les flots bleus ; la ligne continue des îlots se silhouette en noir entre l’onde et le firmament où les nuées, poussées par le vent du large, voilent et découvrent tour à tour l’astre d’argent au cours de leur vol impétueux. Poésie aiguë, frémissante, traduite par la palette et le pinceau comme elle le serait par le rythme et par la rime, magie du souvenir qui s’exalte dans le rêve » (Jeanne Magnin, pages inédites). Le parti très moderne tendant à la monochromie et la différenciation des plans qui dilue le motif central rejeté à l’arrière résultent certainement de la visite que Bastien-Lepage fit à la Grosvenor Gallery où, en juillet 1881, le peintre James Abbott McNeill Whistler (1834-1903) présentait plusieurs œuvres inspirées par Venise.