XVIe-XIXe siècle
Le musée abrite une collection de peintures et d'œuvres de différentes écoles, du XVIe à la fin du XIXe siècle.
Les objets
Vers 1635 - 1640
Sur l’Olympe, les dieux sont rassemblés pour un banquet célébrant le mariage de Thétis et Pélée. À gauche se tiennent Minerve, Diane, Mars et Vénus accompagnés de l’Amour. Flore, la déesse du printemps, se trouve derrière eux. Apollon couronné, identifiable à sa lyre, préside au centre de la table. On reconnaît plus loin Hercule avec sa massue et Neptune avec son trident. À l’extrême-droite, Eris a déposé sur la table la pomme de la discorde. Certains dieux manquent, probablement en raison de la coupure dont la toile a souffert sur la partie gauche ; la présence du paon de Junon le laisse penser. Le thème du festin de dieux était populaire en Hollande ; le Mariage de Psyché et Amour d'Hendrick Goltzius déclencha une abondante production d’œuvres illustrant ce sujet.
Biljert séjourna à Rome au début des années 1620 et, comme ses condisciples d’Utrecht - Ter Brugghen, Honthorst, Baburen - il fut impressionné par l’art du Caravage. Le satyre dansant devant la table et le Bacchus allongé au premier plan pressant au-dessus de sa bouche une grappe de raisin rappellent de façon atténuée le naturalisme de ce dernier : chairs à teinte ocre, corps vus de près dans des attitudes non orthodoxes. Cependant, la faveur considérable dont jouisait le peintre italien ne dura pas. Son influence a presque disparu vers 1630, lorsque Bijlert se tourne vers une nouvelle tendance, le classicisme. La composition en frise, le coloris de camaieux, la prévalence du dessin, la luminosité diurne de ce tableau y répondent.
1665
La maîtrise du peintre Bartholomeus van der Helst, l’un des plus grands portraitistes hollandais du XVIIe siècle, est éclatante dans cette représentation traitée avec élégance et naturel. Son titre semble en faire une « scène de genre » empruntée à la vie familière de la riche bourgeoisie. Une dame aux vêtements cossus montre avec grâce, dans un livre ouvert, un court poème de Jan Vos (un ami du peintre) : il s’agit d’un dialogue sur le vin, entre un homme qui vante la boisson de Bacchus et une femme qui rappelle les méfaits de l'intempérance. Le geste de la main paraît insister sur la deuxième opinion.
Néanmoins, l'absence de décor empêche de réduire ce tableau à une scène anecdotique. C'est bien d'un portrait qu'il s'agit et le peintre n'a pas dissimulé le haut front bombé de son modèle, ni ses sourcils asymétriques et son regard peu expressif malgré l'amorce du sourire. Il détaille avec soin la richesse des matières qui composent sa toilette (velours, fourrure, soie). La parure est réduite aux deux perles en pendants d'oreilles. La coiffe, simple bagnolette de fine batiste sans dentelle, met en valeur par sa blancheur le teint du visage. La physionomie, le costume et le discours muet de cette élégante bourgeoise sont un éloge de la modération sur fond de coloris et de matières toutes de sensualité.
1668
Ce tableau est une première idée pour une toile conservée au musée Mayer van den Bergh (Anvers), datée de 1668. L’iconographie est fidèle au chant VIII de l’Énéide de Virgile : Vénus, la mère d’Énée, demande à son époux Vulcain de forger des armes prestigieuses pour son fils qui s‘apprête à aller fonder Rome. Parmi elles se trouve le fameux bouclier fabriqué par les Cyclopes. Gérard de Lairesse choisit le moment où Vénus présente à son fils les armes en or qui le rendront invincible. Dans l’angle inférieur gauche, un dieu-fleuve symbolise le Tibre qui, peu auparavant, avait chaleureusement accueilli le héros en l’exhortant au courage et en lui indiquant le futur site de Rome.
Le goût pour la gestuelle et la plasticité des formes, de même que l’utilisation d’un bleu métallique dans le drapé placé au-dessus de Vénus opposé au rouge vif du manteau d’Énée, rappellent tout ce que Lairesse a retenu de sa formation liégeoise. Une audace accrue dans le traitement réaliste du nu et le coloris suggèrent que le peintre se met au goût de ses clients hollandais.
1681
Frederik de Moucheron appartient au groupe de paysagistes hollandais italianisants de la seconde génération dans lequel s’illustrent Jan Both, Nicolaes Berchem, Adam Pynacker ou Jan Asselyn, dont il fut l’élève. Empruntant des motifs à l’architecture italienne, ils les transposent dans un cadre imaginaire où une lumière plus ou moins chaude et irréelle les enveloppe.
La belle ordonnance des plans, la délicatesse dans le traitement du feuillage aux cimes argentées et la profondeur des bruns du paysage permettent de mesurer les qualités du peintre. L’influence de l’Italie est sensible dans la tour adossée aux rochers et la douce lumière, qui n’est pourtant pas seulement méridionale : caractéristique de l’art de Moucheron, elle reflète par son aspect cristallin une fusion entre deux cultures. La figure du chasseur s’éloignant sur un chemin n’est pas inhabituelle dans la peinture nordique et invitait - du moins jusqu’au début du XVIIe siècle - à considérer le voyage de la vie. Elle apporte ici une note réaliste sans nuire à la poésie du tableau.
1740
Installé à Rome dès 1688, Jan Frans van Bloemen y resta jusqu’à sa mort. Ses paysages se situent dans la lignée du classicisme italien issu des Carrache et du Dominiquin, et des paysages italianisants de Claude Gellée et surtout de Gaspard Dughet, ses prédécesseurs à Rome. Le surnom « d’Orizonte » souligne la facilité qu’avait l’artiste à rendre d’amples et poétiques lointains. Bloemen affectionnait la campagne romaine ; il entreprit de nombreux périples dans les monts albains pour dessiner des sites pittoresques ou des villages d’allure médiévale qu’il incorporait ensuite à ses compositions.
Ce tableau peut être daté de la fin de la carrière de l’artiste, vers 1740. Il est très représentatif du paysage « composé » . L’artiste combine des éléments empruntés à différents sites pour donner une image idéale d’une nature largement revisitée par la culture : arbres d’essences différentes, résidence d’été du Vatican (Belvédère) en arrière-plan, ruines évoquant l’Antiquité au premier. Les personnages évoluant au milieu des ruines apportent l’indispensable touche de « pittoresque » rendant cette grandeur aimable. Le tableau combine la sérénité classique d’un Nicolas Poussin avec des éléments de végétation et d’architecture qui lui confèrent une valeur décorative.
1785
Éminent peintre de paysage suédois, Elias Martin a exécuté ce tableau au milieu des années 1780. Situé à l’ouest de Stockholm, le domaine royal de Drottningholm occupe une place capitale dans l’histoire nationale. Au premier plan, l’artiste a mêlé des personnages de différents milieux, allusion à l’idéal d’harmonie sociale issu des mouvements de pensée de la France pré-révolutionnaire.
Elias Martin, qui demeura pendant dix ans en Angleterre, emprunte aux "country house portraits" cette manière de placer le château au fond du paysage et d’introduire un plan d’eau réfléchissant la lumière entre le spectateur et le bâtiment. La nature présente des caractéristiques du paysage suédois et l’atmosphère est typique des nuits claires de l’été nordique. La facture très libre du premier plan est remarquable, dans le contexte d’une Europe artistique sous influence néo-classique. Ce tableau rappelle que le paysage, au moins au nord de l’Europe, échappait aux règles prévalant dans la peinture d’histoire.