XVIe-XIXe siècle

Jacques Courtois fut l’initiateur d’un genre promis à un grand succès, dès le début du XVIIe siècle. Ses scènes de bataille furent plébiscitées dans toute l’Europe. Des croquis tel que celui-ci constituaient un répertoire d’idées qu’il utilisait pour créer des compositions picturales plus complexes. On y trouve une vivacité du trait, des figures à peine ébauchées, un paysage simplement évoqué pour suggérer les lointains et de dynamiques formes en spirale pour les nuages. La singularité des chevaux les distingue de ceux, raides et stéréotypés, de ses contemporains. Les rehauts de lavis donnent corps aux figures du premier plan. La mise en place des lumières - assurée ici au moyen de la réserve du papier - fait émerger les croupes, les silhouettes du deuxième plan et l’étendue du champ de bataille.

Raymond de La Fage, artiste assez peu académique, réunit ici deux sujets de prédilection : les scènes religieuses et les bacchanales. À la scène d’idolâtrie, le dessinateur ajoute l’allusion à une beuverie, au premier plan, tandis qu’au sommet de la page, Moïse, Tables en mains, s’entretient avec Dieu. La Fage n’a jamais montré d’intérêt pour le rendu de la profondeur ou de la distance. Adepte du dessin à la plume, il a soigné le traitement des corps, effet de sa formation poussée en morphologie. L’indication des objets et des éléments de la nature est plus sommaire, obtenue par un système bien particulier de lignes parallèles. Le style doit moins à l’art français du XVIIe siècle qu’à Annibale Carrache et Michel-Ange (le vénérable Ancien, à droite, paraît sorti d’un tableau de la Renaissance italienne).

À la fin de sa vie, François Boucher s’éloigne de l’exubérance et de la préciosité rocailles et cherche dans le clair-obscur et l’introspection de Rembrandt les moyens d’une dramatisation de ses sujets. Le corps de saint Jean-Baptiste est ici sculpté par la lumière, dans une scène évoquant plus une vision qu’une prière. Le passage de l’ombre profonde rehaussée de pastel vers des blancs lumineux suggère la solitude et le recueillement du saint. L’artiste emprunte la pose du personnage et les puissants éclairages qui trouent la forêt derrière lui à un tableau de même sujet, qui passait au XVIIIe siècle pour être de Rubens et se trouvait à Padoue. L’intériorisation de la scène fait de cette feuille une rareté dans l’œuvre de Boucher.

Ce dessin est une étude pour La Philosophie endormie, pastel exposé par Jean-Baptiste Greuze au Salon de 1765 et que l’on ne connaît plus que par la gravure. Dans ce portrait, madame Greuze est représentée endormie dans son fauteuil, un chien sur les genoux. Diderot décrit ce chien tel qu’il apparaît dans le portrait : « Le chien que la belle main caresse est un épagneul à longs poils noirs, le museau et les pattes tachetées de feu. Il a les yeux pleins de vie. Si vous le regardez quelque temps, vous l’entendrez aboyer ». Au XVIIIe siècle, les petits chiens étaient les animaux favoris des dames de la bourgeoisie et de la cour.  

Ce dessin par Gabriel-François Doyen a peut-être pour source d’inspiration le tableau de même sujet peint par l'artiste italien Guido Reni (1575-1642), aujourd'hui conservé au musée du Louvre. La datation a été établie par rapprochement avec Le Triomphe de Claudius Metellus (Montpellier, musée Atger), un dessin signé de la même façon et daté de 1770. La technique très libre du lavis, renforcée par la nervosité de la plume, sert le dynamisme d’une composition à la forte expressivité.

Parmi les nombreux portraits-charges dessinés par François-André Vincent d’après ses camarades pensionnaires, pendant son séjour à l’Académie de France à Rome, cette sanguine se signale par un insolite cadrage à mi-corps et la spectaculaire liberté de l’indication. On peut reconnaître dans le modèle le peintre d’histoire rouennais Anicet Charles-Gabriel Lemonnier (1743-1824), Grand prix de peinture de 1772, que Vincent avait connu dans l’atelier de Joseph-Marie Vien (1716-1809) .

Le Palais des États de Bourgogne, vu de l’Est, présente l’aile construite par Jules-Hardouin Mansart. Le Grand Condé avait fait appel au premier architecte de Louis XIV pour concevoir la ceinture d’arcades en hémicycle, dont les travaux furent achevés en 1689. Dans l’alignement des grilles, le portail du Logis du roi (à droite sur le dessin) disparut lors de la construction de l’aile orientale, peu après le dessin de Jean-Baptiste Lallemand. Imaginée par Mansart pour définir la place royale, établir un contrepoids visuel et un lien dynastique avec la tour de Philippe le Bon (visible à l’extrême droite), la statue équestre de Louis XIV fut conçue par Étienne Le Hongre.

Cette étude de couple chaudement vêtu a servi à Jean-Jacques de Boissieu pour une grande composition, Le Départ de la montgolfière, conservé au musée historique de Lyon. L'artiste y a conservé la massivité des silhouettes et la charmante relation entre les deux figures ; il a remplacé le simple ruché qui orne la cape de la dame par un ourlet de fourrure. L’écriture de l’artiste se reconnaît aisément, avec ses visages aux traits marqués, ses matières au rendu tactile, ses clairs-obscurs appuyés et ses formes nettement dessinées, comme cristallisées par l’ombre portée.

Il s’agit de l’étude quasi-définitive pour le personnage de Platon, placé au pied du lit de son maître dans le tableau "La Mort de Socrate", commandé par l’ami du peintre, Trudaine de la Sablière, en 1787 (aujourd’hui au Metropolitan Museum of Art, à New York). Le sujet de la mort de Socrate était populaire dans les dernières décennies de l’Ancien Régime ; Diderot l’avait recommandé aux artistes dans son Traité de la poésie dramatique (1758). Le Père Adry, helléniste, avait conseillé à Jacques-Louis David une attitude immobile pour Platon (qui en réalité, n’avait pas assisté à la scène). Visage, mains et pieds sont à peine esquissés, tandis que le vêtement à l’antique fait l’objet d’un traitement élaboré, combinant la souplesse des plis tombant - en accord avec l’état de prostration du personnage - et une définition sculpturale du vêtement portée par la rigueur du dessin et le rôle actif des ombres. Pour le théoricien du néo-classicisme Johann Joachim Winckelmann, la draperie était un moyen décisif pour parvenir au style idéal.

À gauche, un terme à la tête de satyre est érigé par trois bacchantes et un faune. Au centre, trois prêtres se penchent sur l’autel, vers lequel le bœuf du sacrifice est approché par les serviteurs du culte. Inspiré du bas-relief antique par le sujet, la composition en frise et le style où se reconnaît la main d’un sculpteur, ce dessin est aussi marqué par la mode égyptisante, dans le motif de l’autel notamment. Le décor du mobilier et la précision des drapés rappellent que Jean-Guillaume Moitte fournit de nombreux dessins à l’orfèvre du roi, Auguste. Malgré ce traitement néo-classique, Jeanne Magnin note la survivance de l’esprit du XVIIIe siècle d’un Clodion (1738-1814) dans la fantaisie de la composition et l’amusante hardiesse des attitudes.

Ce paysage imaginaire et luxuriant possède un illustre antécédent chez Nicolas Poussin (1594-1665). Au raffinement de la végétation du premier plan, issu du compagnonnage avec le paysagiste Jean-Pierre Péquignot (1765-1807), se superpose la forme pyramidale de la montagne, qui confère une monumentalité à la composition. Esprit cultivé, Anne-Louis Girodet enrichit le paysage d’une composante littéraire : la scène pourrait faire référence au récit d’Eurydice tombant en Enfer, dans la version des Géorgiques de Virgile. L’artiste joue de l’opposition entre la grâce du personnage allongé (à droite), inspiré de la célèbre Ariane endormie et utilisé pour l’Endymion peint à la même période, et le sentiment du Sublime, insufflé par la chute imminente du personnage féminin : deux pôles de l’esthétique néo-classique.

Un album conservé au musée Napoléon de Rome contient une série de portraits réalisés sur le vif, de facture tout à fait comparable à celle du musée Magnin. Ils sont souvent accompagnés – comme c’est le cas ici – de mentions manuscrites, dont l’une laisse penser qu’ils furent réalisés durant le siège de Gênes de 1800. Les portraiturés, issus de différents lieux de la Péninsule, sont probablement des patriotes venus rejoindre les troupes françaises durant la période révolutionnaire. Il est vraisemblable que les jeunes gens imberbes, à la coiffure négligée, aient été des compagnons d’aventure de Jean-Baptiste Wicar durant la période des guerres napoléoniennes. L’artiste lillois commençait au début du XIXe siècle une brillante carrière de portraitiste, qu’attestent des dizaines de dessins au fusain ou comme ici, au crayon noir, caractérisés par un trait incisif et des hachures régulières mettant en valeur le visage. L’artiste suggère avec subtilité l’expression de la physionomie, la personnalité et la disposition mentale du modèle.

Au cours de sa courte carrière, Guillaume Lethière se consacre essentiellement à la peinture d’histoire, sur le mode sévère de la virtus et de la rigueur néo-classique. Ce dessin est d’autant plus attachant qu’il échappe, tant sur le sujet que dans la forme, à ce corpus. À Rome, en qualité de directeur de l’Académie de France, Lethière dessina ses deux enfants, Alexandre et Lucien, notamment dans les jardins de la Villa Medicis. L’estompe fait le charme intemporel de cette page d’histoire intime.

Cette feuille s’inscrit dans le courant néo-classique qui se développe à la fin du XVIIIe siècle, notamment sous l’impulsion de Jacques-Louis David. Le sujet, dramatisé, concentre sa vitalité dans la figuration de la forme humaine, dressée ou affaissée dans l’épuisement de l’effort héroïque. L’exemplum virtutis a pour moyen d’expression le dessin, c’est-à-dire le « style », un trait qui circonscrit nettement les formes. Au premier plan, le corps du dieu phrygien Atys, isolé, a pour contrepoint celui de la nymphe qu’il a aimée et qui se meurt. Dominant le groupe de la désolation, l’expression de la déesse jalouse Cybèle concentre le drame. Le langage emphatique des gestes (issu des grands modèles italiens de la Renaissance), l’insistance de la plume sur les drapés et les visages exprimant la désolation excluent toute psychologie ; le contour appuyé des formes reflète la détermination morale. Seule exception à la rigueur du trait et de l’expression, le corps nu et alangui du jeune Atys, emprunté à La Mort du jeune Bara  (Avignon, musée Calvet) par Jacques-Louis David.

On sait que le thème de Mazeppa, diffusé par Lord Byron dans l’Europe romantique à partir de 1819, a passionné Eugène Delacroix et son Journal indique qu’il a souvent songé à illustrer l’aventure de ce jeune page polonais lié nu à un cheval sauvage, pour le punir d’un adultère commis avec l’épouse d’un comte palatin. Cependant, on ne connaît dans toute son œuvre qu’un seul petit tableau (Le Caire) et une aquarelle (Helsinki) sur ce sujet, auxquels il convient de rattacher, pour la thématique, le dessin du musée du Louvre, Cheval renversant son cavalier (collection Roger-Marx), ainsi que deux autres dessins sur ce thème, également conservés au musée du Louvre. L’étude de la collection Magnin illustre probablement un moment du poème qui exprime le thème romantique de la lutte de l’homme entre ses aspirations profondes et l’injustice du destin. Il permet à l’artiste de créer une composition mouvementée, sujet qu’il affectionne. Il s’agit de l’instant où Mazeppa est lié au cheval sauvage. Par l’insistance des hachures, ce dessin à la mine de plomb confère à la scène un étonnant relief qui rappelle certaines études pour La Mort de Sardanapale ou pour Les Massacres de Scio et permet de dater l’œuvre des années 1825-1830.

Proche de la philosophie positiviste d’Auguste Comte et de son réalisme du « type », Félix Bracquemond fait montre d’un souci d’objectivation qui exclut l’effet ou l’anecdote. L’observation est doublée d’une volonté de compréhension de la vie sociale des oiseaux, dont Auguste Comte soulignait les rapports avec la société humaine. La précision « métallique » du crayon graphite sert l’esthétique distanciée de cette page, dans laquelle l’étude réaliste des détails et des matières contraste avec le caractère « composé » du dessin. Cette apparente contradiction renvoie au conflit entre le décoratif et l’emblématique chez Auguste Comte. Les trois oiseaux de la partie supérieure ont été repris dans la gravure Sarcelles et vanneaux et l’oiseau au sol, aux ailes déployées, est peut-être la source de l’eau-forte La Pie ou Margot la critique.

Le dessin est préparatoire au tableau conservé dans la collection royale de Buckingham Palace. Artiste réputé en son temps, David Wilkie était apprécié pour son inventivité, son sens de la narration et l’émotion contenue de ses scènes de genre. Ce dessin, daté de 1827, a été réalisé lors du long voyage de l’artiste en Europe, alors que Wilkie traversait une profonde crise personnelle et artistique. Il représente ici le lavement de pied auquel s’adonnaient une fois l’an des femmes de la haute société italienne. Ces scènes de pratique religieuse devaient frapper les Anglais du Grand Tour, peu habitués à ces manifestations d’humilité de la part de l’aristocratie anglaise. L’acuité du trait et l’élégance des poses laissent paraître toutes les qualités du dessinateur.